Misao

Moje lice samo je odraz lica koje poznajes iz proslosti. Sigurna sam da, dok koracas iza mene, zamisljas da se to lice skriva ispod moje kose.

Cini mi se da mi se rijeci guse u sapatu koji sama iznova stvaram.

Tvoje lice odraz je fiktivnog lika o kom pisem. Kad sklopim oci, njegovo lice mi je jasnije od tvog. Unatoc tomu, tvoj je pogled bistar, samo je tvoje lice lijepo.

Advertisements

Neizbjeznost

U završnim napomenama zbirke “Priče tvog života”, Ted Chiang objašnjava šta ga je nadahnulo da napiše istoimenu pripovijetku:

Ova priča je ponikla u mom interesovanju za varijacione principe u fizici. Za mene su ti principi bili opčinjavajući otkad sam uopšte saznao za njih, ali nisam znao kako da ih upotrijebim u priči sve dok nisam video izvođenje predstave “Vreme leti kad si živ”, monodramu Pola Linka o borbi njegov žene s rakom dojke. Tada mi je palo na pamet da bih mogao da koristim varijacione principe kako bih ispripovedao priču o reakciji neke osobe na ono neizbežno

Prema pomenutoj pripovijeci, 2016. godine Denise Villeneuve je snimio film “Dolazak”. U narednim redovima bavit ću se odlikom Chiangovog teksta koju smatram ključnom – načinom na koji je ideja o “reakciji na ono neizbježno” narativno/naratološki realizovana u samoj pripovijeci –  te svakako načinu na koji je tu Chiangovu ideju Villeneuve prenio na film “Arrival”.

Da bi se ispričala priča o dočeku nečeg neizbježnog, potrebno je razmisliti o samom pojmu “neizbježno” i, prosto rečeno, njegovoj vezi s vremenom. Ukoliko znamo da je određeni događaj neizbježan (a o sticanju tog znanja u slučaju “Priče tvog života” ćemo govoriti nešto kasnije), znanje o budućem događaju, dakle znanje o događaju koji se još nije desio, jeste znanje o događaju koji (još) ne postoji, može se reći: znanje o nebitku, o potencijalitetu. Shodno tome, taj događaj je ostvaren u jeziku prije no u fizičkoj stvarnosti.

Ted Chiang o tom događaju priča, tj. on daje glavnom liku/naratorki da počne i završi tekst tim neizbježnim događajem. Može se reći da takvim postupkom Chiang naglašava postojanost neizbježnog čina najprije u jeziku pa tek onda u stvarnosti. No, mislim da je bitno istaći sljedeće: Chiang pokazuje kako je putem pisanog teksta, putem pripovijetke koja ima početak i kraj (kao, takoreći, umjetno ucrtane tačke u vremenu) moguće povezati, uslovno rečeno, dva ontološka nivoa postojanja: jezički i fizički nivo.

Drugim riječima, “Priča tvog života” dočarava susret jezičkog i fizičkog nivoa. Taj susret rezultira svojevrsnim vremenskim čvorom. Književni tekst, kao cjelina zatvorena između početka i kraja, pokazuje se idealnim za prikazivanje tog vremenskog čvora i njegovu simplifikaciju. Na taj način, fizikalni problem, varijacioni princip, uvučen je u narativ i, štaviše, njegova forma poklapa se sa narativnom formom teksta.

Posvetimo se konkretno početku i kraju pripovijetke/filma. Pripovijetka počinje i završava opisom trenutka u kom naratorku njen suprug pita “Želiš li da napravimo bebu?”. Ovo pitanje je naravno trenutak koji naratorki služi kao sudbonosni znak, znak koji je čekala i za kog je sigurno znala da će doći. To je neizbježan znak, inicijal neizbježnog događaja: rođenja kćeri. Naratorka priča priču svojoj kćeri, kako u pripovijeci, tako i u filmu. Ono što je zanimljivo jeste da se čitatelj sve vrijeme nalazi u vremenu naratorkine priče o događajima iz njenog života, stoga je njena fokalizacija, ali i sveznajuća pozicija autodijegetske naratorke ključna za razumijevanje pripovijetke: pomenuto pitanje s početka i na kraju pripovijetke okvir je svih ostalih događaja u priči, što tjera na pomisao da su se svi događaji skončali prije no što su ispričani u priči (dakle, primat je fizičkog nad jezičkim nivoom), ali su također, kako se čitatelj ubrzo uvjerava, događaji o kojima naratorka priča njoj najprije ispričani pa su se tek onda desili (primat jezičkog nad fizičkim).

Kako je ova okolnost riješena na filmu?

Na početku čujemo glas iz off-a, kako govori: I used to think this was the beginning of your story. Primijetimo da film već prvom rečenicom inicira poštovanje prema Chiangovom tekstu, budući da glavna junakinja i u ovom slučaju priča priču i govori o njenom početku, čime se već tad uvodi jezički ontološki nivo. Junakinja nastavlja mišlju kako smo vezani vremenom, njegovom uređenošću, te da ona više nije sigurna da vjeruje u početke i krajeve. Okvir priče se prekida nakon što ona izgovori rečenicu: There are days that define your story beyond your life. Dakle, samo u ovoj rečenici vidi se da je film prepoznao namjeru pripovijetke: rečenica razgraničava “priču” i “život”, tj. jezički i fizički ontološki nivo. Dani koji određuju pojedinčevu priču, a koji su izvan njegovg života jesu upravo dani uvučeni u narativ i stoga lišeni prolaznosti, lišeni vremena (kao fizikalnog principa).

Napominje da je na početku filma kamera posvećena glavnoj junakinji, a ne kćerci čiju priču života trebamo čuti/vidjeti. Ti krupni kadrovi lica majke bit će jasniji na koncu filma, kada shvatimo da su junakinjine reakcije na neizbježni događaj iskrene, da znanje o događaju nije utjecalo na čulno iskustvo tog događaja.Važno je reći da su uvodni kadrovi popraćeni melodijom koja će postati prepoznatljiva tokom trajanja filma, melodijom koja kao da daje filmu ritam istovjetan ritmu misli glavne junakinje.

Pred kraj filma čujemo rečenicu naglašenu u pripovijeci: “Želiš li da napravimo bebu?”, nakon čega slijedi niz kadrova koji simuliraju život još nerođene kćeri kako prolazi pred očima njene majke. Ovakav kraj filma mi se čini zapravo odličnim analogonom kraju pripovijetke. Naime, pripovijetka počinje i završava istim pitanjem – ona naravno koristi jezička sredstva kako bi naglasila vremenski čvor u kom se glavna junakinja našla. S druge strane, film počinje kadrovima popraćenim govorom junakinje, no završava sličnim kadrovima (sličnim – jer je kroz njih prikazan kćerkin život) popraćenim jedino pomenutom melodijom. Ta nijemost na kraju filma naglasila je moć slike na način na koji je pitanje u pripovijeci naglasilo moć riječi.

Ne zaboravimo da je glavna junakinja lingvistinja, dok je njen suradnik i budući muž fizičar. Njihov odnos je utjelovljenje, konkretizacija odnosa jezičkog i fizičkog ontološkog nivoa o kojima je bilo riječi ranije u ovom tekstu. Također, u odnosu lingvistike i fizike vidim bitnu razliku između pripovijetke i filma, te se moja zamjerka posebno odnosi na jednu konkretnu scenu u filmu.

Prije no što pređem na analizu te scene, želim reći kako se tema odnosa jezika i prirodnih znanosti uopće (pa tako i fizike) u filmu tematizira jedino u sceni u kojoj se junakinja i fizičar susreću prvi put, te se među njima javljaju bezazlene tenzije potaknute raspravom da li će fizika ili lingvistika objasniti eventualnu tajnu svemira. Ovaj dijalog se u pripovijeci ne odvija – zapravo mogu zaključiti kako je dijalog uveden u film da bi se u par replika zgusnula tema koju Chiang u pripovijeci tematizira na pedeset stranica. Naravno, mora se priznati da pripovijetka nudi više mogućnosti za pomniji opis suradnje lingvistike i fizike tokom istraživanja no što to pruža film, no ja ipak mislim da je bilo nužno zadržati Chiangovu ideju varijacionog principa uvučenog u narativ kao ključ razumijevanja jezika vanzemaljskih bića s kojim su se susreli lingvistkinja i fizičar. Čak se ni sam Chiang ne korisi diskursom pretjerano kompliciranim niti različitim od ostatka pripovijetke kako bi objasnio Fermaov varijacioni princip. Polazišni Fermaov eksperiment dokazao je kako se svjetlost, kada iz zraka uđe u vodu, prelama pod određenim uglom koji je ujedno i najkraća putanja (kraća nego kad bi se svjetlost nastavila kretati pravolinijski).  Chiang jednostavno objašnjava kako je došlo do otkrića varijacionog principa:

Vidite, Fermaov princip najkraćeg vremena prelamanja nije kompletan; u određenim situacijam svetlost prati putanju kojoj treba “više” vremena nego za bilo koju drugu mogućnost. Tačnije je reći da svetlost uvek sledi “ekstremnu” putanju, bilo onu koja minimalizuje potrebno vreme, bilo onu koja ga maksimizuje. Minimum i maksimum imaju izvesna zajednička matematička svojstva, tako da se obe situacije mogu opisati jednom jednačinom. Zato, preciznosti radi, Fermaov princip nije minimalistički; umesto toga, on je ono što se naziva “varijacionim” principom. 

Zašto insistiram da film zadrži ovaj segment Chiangove priče? Protivargument mom zahtjevu bi mogao glasiti da se film nastoji dopasti što većem broju publike i da stoga mora naći balans između informacija u Chiangovoj pripovijeci koje su tu da bi eventualno zadovoljile izvjesne “štrebere” i informacija koje pripovijetku čine, uvjetno rečeno, univerzalnom ljudskom (šta god to značilo) pričom. Složila bih se s tim argumentom kada u filmu ne bi postojala scena koja ga pobija. Govorim o sceni u kojoj glavna junakinja sama odlazi, po pozivu heptapoda, na njihov brod. Ova scena je u filmu prikazana kao izvjesno “prosvjetljenje” glavne junakinje – gotovo se čini da je ona od heptapoda primila “božansku” poruku, poruku koja joj je otkrila tajnu svemira. Moja glavna zamjerka jeste što ta scena u filmu ostavlja dojam da svo prethodno istraživanje, na polju fizike i lingvistike nije donijelo ništa do li fragmente rješenja zagonetke heptapoda. Iako su prethodno junakinja i fizičar otkrili da su znakovi heptapodskog jezika dokaz, zapravo metod njihovog doživljaja vremena (zapravo lišenosti od vremena), čime je Fermaov varijacioni princip tek nagoviješten, nije uspostavljena direktna logička veza zaključaka istraživanja sa onim što su heptapodi poručili glavnoj junakinji u sceni na brodu. Jednostavno, čini mi se da ta scena iznevjerava metodičnost nauke i kontinuitet njezinog mišljenja.

Scene “prosvjetljenja” uopće nema u pripovijeci. Za razliku od filma, pripovijetka objašnjava način na koji je junakinja/naratorka konstruisala dva jezika, Heptapod A i Heptapod B:

A sada, pošto me je Heptapod B uveo u simultano stanje svesti, razumela sam objašnjenje koje se krilo iza gramatike Heptapoda A: ono što je moj sekvencijalni um poimao kao nepotrebno zamršeno, sada sam prepoznala kao pokušaj da se obezbedi fleksibilnost u okviru ograničenja sekvencijalnog govora. Mogla sam zahvaljujući tome lakše da koristim Heptapod A, predma je on i dalje bio jadna zamena za Heptapod B. 

Dakle, ovdje se radi o onom što sam spomenula na početku eseja: o problemu sticanja znanja o neizbježnom događaju. U pripovijeci, to znanje se stiče isključivo znanstvenom metodom, koju Chiang još podrobnije objašnjava no što sam to u prethodnim redovima citirala. No, on pri tom ne komplikuje stvari pretjerano: Chiang ima na umu da naratorka priča priču svojoj kćeri, da je njen profesionalni diskurs sada nužno prilagođen tom specifičnom, intimnom kontekstu. Utoliko, Chiang uspijeva održati ravnotežu između racionalnog i emotivnog diskursa priče, ujedno i, takoreći, racionalne i emotivne perspektive iz kojih se može promatrati pripovijetka.

Film poštuje ovu ravnotežu, ali na nešto drugačiji način od pripovijetke. Već pomenuti krupni kadrovi i muzika koju opetovano čujemo kroz film, stvaraju tu intimnu atmosferu, čine da se neminovna objektivnost stvari koje gledamo na platnu “smekša” pod mirnoćom kojom heptapodi ulaze u svaku novu scenu, pod blagim tonom razgovora lingvistkinje i fizičara. Time se naratorkina fokalizatorska pozicija u pripovijeci održava i na filmu. Upravo se u tom blagom tonu reflektuje njihov poman naučni rad, ali to ne mijenja činjenicu da se znanje o neizbježnom događaju na filmu ne stiče zahvaljujući nauci, koliko pozivu da “odabrana” čuje poruku heptapoda. U tome se, dakle, sastoji moja glavna zamjerka filmu.

U konačnici, “Dolazak” i “Priča tvog života” zadržali su bitne karakteristike Chiangove ideje svojim zajedničkim karakteristikama. Čini mi se da je film, razmatrajući pomenute racionalnu i emotivnu perspektivu Chiangove priče, odabrao u korist emotivne. Ta odluka dovela je do pomalo naglog raspleta same priče koju pratimo kroz film. Nasuprot tome, pripovijetka je napisana na način da je očito kako je Chiang želio svoju početnu ideju, koju sam citirala na samom početku ovog eseja, uvući u narativ ali na način da pokaže srodnosti lingvističkih i fizikalnih principa, a ne da ih iskoristi radi puke “senitmentalne” priče o jednoj porodici. Chiangova ideja heptapodskog jezika lišenog vremena naglašena je i na filmu, no imam utisak da to nije učinjeno u dovoljnoj mjeri.

Sve u svemu, neizbježan događaj ostao je priča van života, on je možda model savršenog narativa – onog koji prethodi stvarnosti i utoliko ju savršeno podražava.

Citat na drumu

He mixes his excreta and urine to make ink. What does he do with it? (…) “With this dye he wrote minutely, appropriately over every part of the only foolscap available, his own body, till integument slowly unfolded universal history & that self which he hid from the world grew darker & darker in outlook.”

Because he has no paper, he uses his own body as ‘foolscap’. (…) This suggests that the relation between the writer and the written is not one of reflection of the world around, but projective—that writing is a cover, a deception to wrap up the writer, a layer of muck that follows the contours of the body while hiding it. The second skin, a disguise, makes out that writing is secondary, a supplement to speech (…).

 

  • F. Fordham, Lots of Fun at Finnegans Wake

Misao (Vrijeme okrutnih cuda #2)

Tlo je ovdje gipka zaobljena povrsina, i njegova bjelina seze u nedogled. Podsjeca me na dzinovsku bjeloocnicu. Svakom stopom osjecam  blagu toplinu kako mi se siri po tabanima. Ljubicasto nebo sada izgleda poput svoda skrivenog u visokim predjelima izmaglice, koja poput krinke pada na sva bica sto lete izmedju srebrnkastih oblaka. Trazio sam sunce ili bilo kakav izvor svjetlosti oko sebe, no nisam ga nasao.

Oko sebe vidim ljudolika stvorenja kako gmizu po gotovo pravim putanjama, zadrzavajuci sigurnu distancu. Mislim da sam stojim na osovini s koje se obzor dijametralno pruza na lijevu i desnu stranu u savrsenoj simetriji. Svi objekti koje opazam zrcalno su postavljeni jedni naspram drugih –  sve zgrade i arhitektonska zdanja, sve ceste i hodne povrsine. Ljudi jednolicno prolaze pored mene, pogleda koji odaje svijest sto nije prisutna u sadasnjem trenutku. Prisao sam jednom od njih i pokusao ga dozvati. Utom sam otkrio da je zrak u ovom svijetu poprilicno suh, sto otezava govor. Moj glas zvucao je poput glasa mucavca ili nijeme osobe. Rijeci su mi izgubile moc. Covjek me je u tom trenu primijetio i okrenuo se. Zjenice su mu imale crvenkasto-srebreni odsjaj;  njegova put me je podsjetila na kozu bijelog zmaja, no razlika je bila u tome sto je koza ovog covjeka bila neravnomjerno prekrivena sitnim ljubicastim pjegama. Shvatih, na prepad, da nema usiju.

Covjek je tada usmjerio svoj daleki pogled prema meni i poceo zvizdati. Potom mi je pokrio usi rukama, i njegov zivzduk je poceo zvucati poput meni tada nepoznatog jezika. Hitrim pokretom sklonio sam njegove ledene ruke i poceo trcati.

Magla je polako nestajala sto sam koracao dublje u ovaj bizarni svijet. Ispred sebe sam mogao vidjeti vijenac planina, prekrivenih crnom sumom. Odlucio sam hodati sto dalje od ovog naselja u kom sam se nasao i pokusati naci bijelog zmaja. Napustivsi labirint, razmisljao sam o njegovoj iznenadnoj gesti, o nijemosti s kojom je uspio provesti me do kraja labirinta. U biti mi je nedostajao od trenutka kada su njegova krila izmakla mom uskom obzoru.

Na bijelom tlu sam poceo primjecivati crne fleke. Oblikom su podsjecale na kapi kise. U podnozju planine sam sada vec mogao vidjeti nekakav sumski gaj. Nakon nekoliko sati, stigao sam do jezera.

Potrcao sam prema njemu u nadi da cu se napokon okrijepiti od dugog puta. Zastao sam na ivici vode. Tecnost unutar jezera bila je crne boje. Nisam mogao vidjeti svoj odraz u jezeru. Porazen, sjeo sam na obalu i neumorno trljao oci ne bi li se pojavio odraz mog lica. Ucinilo mi se da vidim neki oblik kako navire iz dubine jezera. Ubrzo je preda mnom izronila glava bijelog zmaja. Kapci su mu bili do pola spusteni. Polako je pomjerao svoje iscrpljeno tijelo, zguzvanih krila no jos uvijek sjajnih krljusti. Glavu je spustio u moje krilo i klonuo u san. Noc se spustala nad crnom dolinom.

 

 

****

Za K. Sto ne mogu izgovoriti – napisem. Ponekad se plasim da ti to ne znaci mnogo.

Misao

Sve ovo vrijeme bio sam zalijepljen za samog sebe. U času kada sam se odlijepio, pogledao sam u lice svog naličja – i to lice nije bilo moje. Neki drugi čovjek, sa drugim očima i meni neznanog pogleda tupo je šutio. Mi imamo istu boju kose i ozbiljnost naših izraza lica potiče, barem slutim, iz sličnih razloga. No on je čovjek iz tudje prošlosti, za njega su me zamijenili po sličnosti. Više ne znam je li on zalijepljen za mene ili ja za njega.

Misao

Ponekad se plasim da nisam dovoljan. Ne mogu se otrgnuti od pomisli da ostri rubovi mog pogleda ne odaju nista drugo osim straha. Ponekad zalim za cinjenicom da sam vidljiv, slutim da ljudi cesto gube strpljenje u mom prisustvu. Stidim se svoje bojazljivosti.