Znakoviti susreti sumnjive vrste

Priča „Znakovi“ Andrićev je film noir. Njen fabularni tok je prost, sastojeći se od naoko  bezrazložno bizarnog susreta dvojice muškaraca u jednoj od zajedničkih prostorija nedođijskog hotela. Narator priču započinje odričnom rečenicom: Ničim se ne može dovoljno objasniti ta čamotinja, ta samoubilačka tuga palanačkih hotela, ni slabim komforom, ni sumnjivom čistoćom, ni rđavim ukusom. Sukladno tipu rečenice, njome se odriče sve ono što ju istovremeno gradi. Toj

metodi čitalac svjedoči i nekoliko redaka kasnije: Takve jedne večeri, u takvom jednom hotelu desilo se i ovo moje poznanstvo za koje se takođe ne može kazati da je prijatno, ali svakako nije ni obično ni svakidašnje.
U sažetoj formi bi se ova naratološka tehnika mogla predstaviti parolom „nije da nije, ali nije ni da nije“. Osnovna odlika takve tehnike je deridijanski princip
odlaganja. Saopštavajući čitaocu da se „tuga palanačkih hotela“ ne može objasniti svim čime se nastoji objasniti, narator sugeriše da sve te navedene odlike tuge palanačkih hotela doprinose gradnji značenja sintagme „tuga palanačkih hotela“, istovremeno dokazujući čitaocu da
 se značenje te sintagme obogaćuje odričnom naratološkom tehnikom uprisutnjavanja odsutnog. Naravno, isti slučaj rasta značenja se dešava u drugoj citiranoj rečenici, ovog puta s pojmom „poznanstvo“. Bitna namjera ovakvog načina pripovijedanja je ostvarenje komunikacije teksta sa čitaocem na način da, u konačnici, čitalac tačno zna na koji tip palanačkih hotela i nesvakidašnjih  poznanstava narator misli, bez da je u mogućnosti dati definiciju pa ni preciznije određenje  pojmova „palanački hotel“ i „nesvakidašnje poznanstvo“. Sugovornik Andrićevog junaka je profesor V, ili mu se barem tako predstavio. Narator o njemu zaključuje da se po fizičkom izgledu usklađuje sa svim ostalim hotelskim okružjem: Sve je na njemu bilo ovlaš i otprilike obešeno i prikačeno, kao na slepcu. U nastavku, očito uvodne riječi profesora V. u predstojećem razgovoru narator nudi u formi slobodnog neupravnog govora:
Srećan je, kaže, što mu se pruža inače retka prilika da se porazgovara sa pametnim čovekom, a za mene zna da sam pametan, jer je moje ime pročitao u „Psihološkoj reviji“, koju on čita, iako je sam matematičar po struci, a već nekoliko godina penzionisan pre vremena.
Koristeći se ovim tipom govora, narator ostavlja glas profesora V. u lebdećem stanju između: fizičkog zapisa tog glasa u vidu zvučnih talasa, koji su tog dana doprli do ušnog bubnjića sugovornika profesora V; profesorove namjere onim što je rekao; naratorovog sjećanja o sadržaju  profesorovog govora; naratorove namjere prilikom pripovijedanja o onom što je profesor V. rekao. Prema tome, za daljnje čitanje priče „Znakovi“, čitalac bi
 se u slučaju citirane rečenice mogao zapitati da li ju narator navodi da bi opravdao motiv profesora V. da sa Andrićevim junakom zapodjene razgovor; da li ju navodi kako bi rekao nešto više o sebi; da li ju navodi u slobodnom neupravnom govoru kako bi sugerisao ne utisak profesora V. o njemu, već utisak koji je on (narator) dobio o profesoru pa slobodni neupravni govor zapravo simulira odjek profesorovih riječi u naratorovoj svijesti. Ukoliko se pretpostavi da je citirana rečenica bremenita svim ovim mogućnostima, koje se u njoj realizuju, nudi se zaključak da upotreba slobodnog neupravnog govora u ovom slučaju naraciju Andrićevog junaka obznanjuje kao
 deridijansko otvoreno polje tragova. Konkretno se radi o tragovima govora i glasa njegovog sugovornika, profesora V. Tragovi glasa se odnose na fizički dokaz govora profesora V, koji se ispoljava slobodnim neupravnim govorom putem specifične strukture rečenice, iz koje iščitavamo ritam, čak i ton kojim je profesor govorio. Ta ista struktura rečenice nam omogućava prepoznavanje tragova profesorovog govora, no ovaj put više obraćamo pažnju na odabir riječi i redoslijed, nego na njihov fonološki efekt.
Životna zgoda profesora V, koju je naumio ispričati svom iznenadnom sugovorniku, bi se olako mogla nazvati trivijalnom. Šta da vam kažem? Nije da nije trivijalna, ali nije ni da nije. Profesor priča o primadoni Katarini Maranskoj, koju krivi za svoj upropašćeni život. Katarina je  bila prva žena u koju se profesor V, uz vlastito dopuštenje, zaljubio. Nakon niza krivo  protumačenih znakova, profesor V. je umislio da su osjećanja obostrana, što je prouzrokovalo neočekivanu količinu samokuraženja s njegove strane. Cijela stvar se završila susretom s policijom, nakon što je profesor po ko zna koji put kucao na vrata Katarininog stana.  Narator pušta svog sugovornika da priču ispriča u upravnom govoru. Takva okolnost omogućava čitaocu da neposredno svjedoči profesorovom pogrešnom tumačenju znakova. I dalje ne shvatajući šta mu se zapravo desilo, te bivajući potpuno sigurnim u svoju interpretaciju Katarininih osjećanja, profesor skončava priču pitanjem:
Razumete li bar tu zagonetku?
Pojam „zagonetke“ se u ovom slučaju odnosi na stanje u kom je profesor htio da našoj obostranoj ljubavi dam jedan zakonit i častan oblik, (a) ona (Katarina) neće. Slučaj profesora V. se svodi na čovjeka koji pogrešno tumači znakove, te nelogičan ishod tog pogrešnog tumačenja doživljava kao zagonetku. Sagledana ovako, priča profe
sora V. nije trivijalna – trivijalne priče vam može ispričati  bilo ko, ličnost naratora takvih priča svedena je na tip. Također, profesor V. postavlja pravično pitanje neobjašnjivog razloga zbog kog njegovo tumačenje znakova biva manje vrijednim, štaviše pogrešnim, u odnosu na neko alternativno tumačenje, recimo ono koje je Andrićev junak uzeo za ispravno.
Sa sigurnošću možemo reći da Katarina nije imala namjere koje joj je profesor V. pripisao. Iz njenih postupaka su se mogle iščitati njene stvarne namjere, ali i bilo koje druge namjere, budući da je čin iščitavanja prepušten svakom svjedoku Katarininih postupaka. Prema tome, njeni  postupci su se izložili otvorenom polju tumačenja, gdje je jedan njen postupak u sebi sadržavao trag nekog sasvim drugog, profesoru važnog postupka. Drugim riječima, u Katarininoj gesti treptanja očiju je profesor prepoznao znak (u tome mu je, nije na odmet spomenuti, pomogao i radni kolega, čiju šalu profesor nije uspio prepoznati). Katarinina gesta je postala znak tako što se izložila profesorovom pogledu, tj. dopustila je sebi da ima svjedoka i time se objektivizirala u vanjskom svijetu. Ta objektivizacija je skončala upisivanjem dodatnih značenja, koja Katarinina gesta uopće nije inicijalno sadržavala. Sintagma „nije da nije, ali nije ni da nije“ u sebi sadrži veznik „ali“, koji ispred i iza sebe ima potpuno jednake iskaze, no čiju jednakost odlaže svojom naravi suprotnog veznika. Dakle, nije da profesor nije pogrešno protumačio znakove (znači, pogrešno ih je protumačio), ali nije tačno ni da to JESTE uradio.
 Nakon što smo shvatili šta nije tačno da se nije i jeste desilo, pitamo se: šta se desilo? Odgovor je u posljednjoj rečenici „Znakova“, posljednjem pogledu naratora na  pojavu profesora V:
Oči su mu bile oborene, usta stegnuta, i celo lice odavalo je čudan izraz, nasmejan i pobednički, kao kod čoveka koji lukavstvom uspeva da prevari i zaobiđe opasnog protivnika.
Advertisements

Misao

Jednom sam promatrao čovjeka sa vjevericom na glavi kako plaši djecu koja misle da nosi periku: Vjeverice uvijek vrebaju na visokom drveću i s vremena na vrijeme procure njihova tjelešca kroz granje i spuste ti se na glavu. Onda ti govore kako ptice na nebu lete da bi krilima izgrebale svod. Uskoro će nebo početi da krvari i zato moraš držati dlanove zgrčenima, kako ih ne bi uprljao. Vjeverice će ti sačuvati glavu i tjerat će te da zapisuješ sve što se dešava.

Treća ruža

Na bojnom polju na kojem su pali bezbrojni junaci, rastu ruže i šipci… Ruže i anemone su nikle iz Adonisove krvi dok je taj mladi bog umirao…

Da bi se sve mogućnosti stvaranja ili prikazivanja iscrpile, potrebno je da se ljudski život potpuno istroši, ukoliko je naglo prekinut nasilnom smrću, tada pokušava da se nastavi u nekom drugom obliku: biljci, cvetu, plodu.

–      Mircea Eliade

 

Na mrkloj površini ekrana ispisane su žutim slovima riječi „Youth Without Youth“, a pod njima se rascvjetala bogata crvena ruža, čije latice zatvaraju gotovo savršen krug. Filmsko ostvarenje Francisa Forda Coppole iz 2007. godine, „Youth Without Youth“, snimljeno je prema stoimenom  romanu Mircea Eliade.

Kako špica filma odmiče, na ekranu se pojavljuju još ukupno dvije ruže. Vodeći se Eliadinim citatom, druga odrednica u rječniku simbola za ružu glasi: Ruža se zbog veze sa prolivenom krvi često javlja kao simbol mističnog ponovnog rođenja. I, što pojedincu donosi to ponovno rođenje? Donosi mu – mladost bez mladosti. A vrijeme? Ono uvijek ističe.

Stoga, film ne počinje opisanom špicom, već otkucajima sata, dok na ekranu vidimo crnu površ, prazan kadar i prostor. Ubrzo, iz tame izranjaju unutarnji dijelovi jednog sata i – lobanja. Motvi smrti i vremena se isprepliću dovoljno dugo da shvaćamo da se radi o snu. Tonovi su crni i smeđi, to su tonovi koji će se u filmu pojavljivati i kasnije, ali samo u scenama koje se dešavaju na javi.

Novi kadar, crnih i modroplavih tonova: čovjek (Tim Roth) se budi u postelji i gleda ravno u kameru. Isti taj pogled će se pojavljivati tokom cijelog filma, ali on neće biti čovječiji pogled. Primijetimo da se razni motivi, kao što su odabrane boje u nekoj sceni, ili glumčev pogled ravno ka kameri, koriste u svrhu tragova tokom prvih minuta filma, da bi isti pomenuti maniri pojavljivali i kasnije u filmu, tada ipak sa „opravdanim“ smislom. Posvetimo se čovjeku koji, u trenutku buđenja, širi kapke sa već usmjerenim pogledom ka nečemu. To je čovjek koji se budi u poznatom prostoru, u kom vrlo dobro zna raspored predmeta u sobi. Također, Tim Rothov uporni, ali istovremeno i poraženi pogled, odaje gledaocu čovjeka koji i ne spava toliko dobro. Drugim riječima, pogled mu se nije dovoljno izgubio u snovima.

Ubrzo, starac ustaje iz postelje i iz off-a čujemo njegov unutarnji monolog. Govori sebi kako će umrijeti sam ako ne završi svoju knjigu. Te iste noći, starac odlučuje da će otići u Bukurešt i počiniti samoubistvo. U trenutku kada prelazi ulicu, sa plavom kovertom punom strihnina, pogodi ga grom. Kamera na svega dvije sekunde prikazuje čovjeka natopljenog elektricitetom, kako se na čas uzdiže ka nebu. Potom slijede kadrovi zapaljene koverte i crnog kišobrana, također znakovi koji će se pojaviti kasnije u filmu. Dakle, svako okruženje u kom se lik nalazi, u Coppolinom filmu je iskorišteno kao znak za nešto drugo. Svaka scena upućuje na neku drugu scenu, ali i gradi svoje puno značenje zajedno sa tom scenom. Također, ti pomenuti znakovi jesu zapravo tragovi samom gledaocu, prema tome, kamera sve vrijeme ostvaruje komunikaciju sa gledaocem, iako radnja filma, upletena u vlastiti kod, to ne čini.

Prisustvo smeđih (i žutih) tonova koje sam ranije spomenula, očituje se u scenama u bolnici, i kasnije u stanu liječnika Romana Stanciulescua (Bruno Ganz). Tokom tih scena, gledalac saznaje da se radnja filma dešava 1939. godine, da je starčevo ime Dominic Matei, i da ima 70 godina. Nakon udara groma, Dominicu ispadaju stari i rastu novi zubi, njegovo tijelo se podmlađuje. On je poput obrnute groteske. On nije lijep, on je groteska groteske, što znači da nešto sa njegovom ljepotom nije u redu.

Vrlo važan stadij tokom Dominicovog oporavka jeste trenutak u kom on naglo ustaje u krevetu i uzvikuje „Nisam nijem!“ Taj se trenutak može povezati sa teorijom primalnog krika, o kojoj je pisao A. Janov u knjizi „Primalni krik“: Taj krik sam počeo da smatram proizvodom suštinskih i univerzalnih bolova koji postoje u svakom neurotičaru. Nazivam ih primalni bolovi jer su oni prvobitne povrede, povrede iz ranog djetinjstva na kojima je sagrađena sva kasnija neuroza. Vrlo je bitno što rečenicu „nisam nijem“ izgovara nekadašnji student lingvistike, koji je cijeli svoj životni vijek posvetio pronalasku porijekla jezika. Nedostatak znanja o porijeklu jezika – to je univerzalna bol čovječanstva i dokaz njegove nemoći.

Želim još spomenuti jedan detalj iz dijela filma koji se dešava u bolnici. Malo stolno ogledalo stoji na Dominicovom noćnom stoliću. Tokom jedne scene, u ogledalu se pojavljuje Dominicov lik, no Dominic se još nije okrenuo ka ogledalu, tj. ležeći, on mu je okrenut leđima. Tek nakon par sekundi, Dominic se okreće, i njegovo se lice poklapa sa licem lika u ogledalu. Ovako suptilan efekt opet upućuje gledaoca na „znakove pored puta“, koje u ovom filmu mora tražiti.

„Youth Without Youth“ zapravo je još jedna priča o Faustu. Tokom kratkog flashbacka, u filmu svjedočimo razgovoru Dominica i njegove djevojke Laure. Ona mu govori da nikad prije nije srela čovjeka poput njega – on želi znati sve. Ova jasna referenca na lik Fausta objašnjava prethodno opisanu scenu sa ogledalom – Mephisto se obznanio kao Dominicov dvojnik u ogledalu, toj svetoj heterotopiji. Ako ne gledate u ogledalo, kako znate da se odraz vašeg lica ne nalazi na njegovoj površini? Vi ne znate šta zapravo ogledalo radi bez vas.

Đavo će se kasnije u filmu pojavljivati tokom Dominicovih kasnonoćnih unutarnjih monologa. Pri tom, đavo će ili gledati u kameru, ili ravno u Dominica. Zanimljivo je kako se svaki razgovor Dominica i đavola u filmu odvija u nizu kratkih kadrova. Konvencija nas uči da tokom scene razgovora dvoje likova, također pratimo niz kratkih kadrova, naizmjenični prikaz lica svakog od sugovornika. U slučaju filma „Youth Without Youth“, sugovornici su čovjek i đavo, dakle dvojnici. Postavlja se pitanje: kako je kamera, zajedno sa glumcem, uspjela od niza kadrova jednog te istog glumca, načiniti dijalog dvojnika? Radi se o nekoliko sredstava. Jedno se odnosi na povremenu blagu zakrivljenost kamere: kadar je postavljen dijagonalno u odnosu na lik koji prikazuje, tj. tokom kadrova u kojima vidimo đavola. Treće sredstvo se odnosi na glumca: Tim Roth kao đavo ima odlučniji, prodorniji pogled, poput Dominicovog pogleda u kameru na samom početku filma. Đavolji pogled čeka– on je vaš oodraz u ogledalu prije no što ste prišli tom ogledalu; on je pogled koji čeka da ga kadar prikaže. On će vas uvijek prvi opaziti. Time se vrlo jednostavnim efektom, onim koji smo vidjeli mnogo puta prije 2007. godine, kada je Coppola snimio ovaj film, upućuje na đavolje djelovanje koje izmiče pažnji, koje izmiče javi, djelovanje između redova. Na koncu, đavo ima za nijansu smireniji ton. Tim Roth uopće ne mijenja svoju boju glasa u scenama u koji glumi đavola. Na trenutke se čini da je razgovor čovjeka i đavola zapravo samo razgovor jednog samosvjesnog čovjeka sa samim sobom, koji u tom trenutku nastoji racionalizovati situaciju u kojoj se trenutno nalazi. Đavo je utoliko povezan sa slobodnom voljom, sa intelektom koji se odmiče od situacije, koji čovjeka odvaja od simultanog života. Tim Roth u jednom trenutku govori: „Đavolja formula je tačna i korisna.“ Taj sud je nadasve tačan, tomu nema primjedbe.

Dominicovi snovi u filmu su prikazani kroz kadrove okrenute za 180 stepeni. Ti kadrovi su poput odraza u ogledalu, poput paralelnog svijeta. Dominicov život povezan je sa Laurom – njegovom djevojkom iz mladosti, koja ga je napustila. Ubrzo se udala za drugog čovjeka i umrla na porođaju. Liječnik Roman komentariše njenu smrt kao „hibernaciju sa posljedicama“. U tom trenutku filma, odmotava se slutnja o Lauri kao ženi zatočenoj u snu, pa tek onda u smrti.

Tokom jednog od Dominicovih razgovora sa đavolom, Dominic se nalazi u dnevnoj sobi liječnika Romana. Na tepihu vidimo sitne crvene ruže, mada se zbog osvjetljenja čine smeđim. Inače, svo cvijeće koje će se tokom filma pojavljivati  u vazama, nikada neće u buket uključivati i ruže. Bit će drugog crvenog cvijeća, no nikada ruža. Đavo pita Dominica kako da mu dokaže svoju moć. Dominic mu odgovara da mu da tri ruže: jednu u obližnju vazu, jednu u njegovu desnu ruku. „A treća ruža?“, pita ga Mephisto. Utom se njihov razgovor prekida.

Od 1941. godine, kada odlazi u Genevu, pa sve do kraja rata, Dominic uživa u mogućnostima koje mu Mephisto pruža. Tako, Dominic sebe naziva „mutantom“, „čudnim supermenom budućnosti“, „fiktivnim likom“, koji je došao do saznanja nedosežnim ostatku čovječanstva. Dvadesetog augusta 1955. godine, Dominic sreće Veronicu, mladu djevojku koju glumi ista glumica koja je utjelovila i lik Laure. I uistinu, Dominic u njoj prepoznaje Lauru. Na ovom mjestu želim napomenuti da je, u prvom dijelu filma, prije no što je otišao u Genevu, Dominic bio pod budnim okom njemačkih nacista, koji su u njemu vidjeli mogućeg Nadčovjeka. Tokom tog perioda, Dominica je zavela jedna njemačka tajna agentica. Scene njihovog ljubavnog odnosa poklapaju se sa scenama u samom mitu o Faustu, u kojima Faust iskušava putenu ljubav. Dominicov odnos sa Laurom jeste odnos istovjetan odnosu Fausta i Gretchen. Također, primijetimo kako je period nacističke njemačke popraćen scenama putene, a period nakon Drugog svjetskog rata scenama prave, sudbonosne ljubavi. Film „Youth Without Youth“ uspijeva povezati historijske činjenice sa u biti nestvarnim dešavanjima u Dominicovom životu, i upravo ta okolnost daje bogatstvo strukturi filmske radnje.

Ubrzo nakon Dominicovog susreta sa Laurom, nju pogodi grom. Opet vidimo kišobran koji gori, ali i nešto drugačiju Laurinu preobrazbu. Laura na neki način ulazi u alternativni život svoje duše i postaje Rupini – Indijka koja je živjela u 6. vijeku – te se Rupini i Veronica smjenjuju u Laurinom tijelu tokom ostatka filma. Sada nije potrebno posebno opisivati način na koji se Veronica iznijela sa svojom opsjednutošću đavolom. Naglasit ću samo scenu njenog primalnog krika, koja se dešava u trenutku kada Rupini počne u snu govoriti na nekim drevnim jezicima (i utoliko odvesti Dominica do porijekla samog jezika!).

Želim još napomenuti na jednu okolnost koja se tiče upotrebe crvene boje u filmu. U mnogim scenama se pojavljuju crveni predmeti usred neutralne pozadine. To su npr. crvena odjeća indijskih liječnika, crvene stolice u salonu… No, u jednoj sceni se crvena boja pojavljuje u formi haljine jedne žene koja sjedi za stolom susjednim Dominicu i Veronici. Tokom scene u kojoj plešu u istoj toj dvorani, iza Dominicovih leđa vidimo ženu smeđe kose umotane u punđu, u crvenoj haljini. U sljedećem kadru, koji jednako tako prikazuje Dominica (ili njegovog dvojnika), vidimo ženu plave kose umotane u punđu, u crnoj haljini. Crvenom bojom se, s jedne strane, sugeriše đavolje prisustvo, no također se podsjeća na crvene ruže, koje povezuju cijeli film. Scena sa crvenom i crnom haljinom ponovno nas upućuje na svijet ogledala i odraza, sličan no ne i isti stvarnosti. Čak i da je isti, kako bismo to mogli znati. Stvarnost sebe mora ogledati, da bi se spoznala.

Na koncu filma, Dominic dobija svoju treću ružu. Nakon što padne na ulici i klone od hladnoće, ruža mu se pojavljuje u lijevoj ruci. S jedne strane, Mephistov dug je isplaćen. S druge strane, Dominicova smrt popraćena je Eliadinim znakom ponovnog rođenja što, čini mi se, zaključuje samo jedno: vrijeme je uvijek na dobitku.