The Image of Thought (G. Deleuze)

Advertisements

Citat na drumu

“(…) the Situationists formulated the theory of the ‘dérive’—a French word meaning ‘to drift’. The dérive is supposedly a way of walking through and beyond the city’s normal lines: they call it ‘a mode of experimental behaviour linked to the conditions of urban society: a technique of rapid passage through varied ambiances.’ Experimental not just because it was largely untested, but because the Situationists wanted it to be a way to understand the urban space’s effect on the mind. A type of data collection. One is compelled to apply an algorithm—e.g., first right, first left, repeat—to a walk; these have no destination in mind, rather, they’re rules set to cultivate a different way to explore the city, one without direction. The Situationists prescribe the perfect conditions for a dérive—two to three people, clear or stormy weather, a day-long timespan, uninterrupted by stops, etc. To my dériving coevals and me these prescriptions are disposable. We like to stop for a drink, we like to walk during sunset and stop at darkness, we like to go in groups of three to six to nine. We like to dérive for the pure and simple feeling of being under a different and surprising new order.

One distinction that remains useful is to do with chance. Following the laws of chance happens to enact a sort of anti-determinist liberation but, as the Situationists’ say, ’the action of chance is naturally conservative.’ The strangeness of a dérive isn’t in such a randomness but in its direct opposition to that randomness—each step of the dérive elucidates a set path. It is to live out in real time a pre-determined way to be.

(…)

The exploration of new streets, we might say a stroll, is like Barthes’s notion of consumptive reading: a masturbatory gorging, a devouring, a way to walk that goes straight to the point, straight to ‘the articulations of the anecdote’; a dérive is to graze, to take part in the text, to take pleasure in the text through writing, reading, tracing and feeling. It lasts. It’s not about consuming new spaces—it’s about divested control.”

 

“Dériving through the city” by Bertie Wnek

Kuća za lutke

Through the wire screen, the eyes of those standing outside looked in
At her as into the cage of some rare creature in a zoo.
In the hand of one of the assistans she saw the same instrument
Which they had that morning inserted deep into her body.
She shuddered
Instincitvely.
No life at all in the house of dolls.

-Ian Curtis (Joy Division), No Love Lost

 

Ima jedna scena u kojoj je Hamlet razmišljao o tome da se uvuče u orahovu ljusku i postane kralj beskrajnoga prostora. Ključ za beskrajnost prostora je u odveć tvrdoj ljusci, na kojoj se ne bi mogao načiniti nikakav prozor. Ni najmanja rupa. Zalihe čistog zraka bi se uskoro pokazale oskudnima, i potonuće u beskraj bi bilo potpuno.

Gleda li Ibsenova Nora kroz prozor svog stana? Gleda, ukoliko je dijete koje se igra svojom novom kućom za lutke dovoljno maštovito da proširi scenografiju i zauzme malo veće parče igraonice. Ako to uradi, Norin pogled će sezati čak do… Slastičarnice.

Bit Ibsenove priče o Nori se krije u naslovu drame. „Kuća za lutke“ je kuća kupljena za lutke koje oživljavaju pod zaigranim dječjim prstima. Kad se svjetla u sobi ugase, preko njihovih narisanih zjenica se ne spuštaju kapci. Nakon što ih se useli u tu kuću, lutke su uklopljene u nju kao u božiju slagalicu.  Fraza „lutkina kuća“ predlaže nešto drugačije uređene odnose. Kuća nije kupljena za lutku, već je sama lutka vlasnik te kuće. U slučaju „kuće za lutke“, vlasnik kuće je bilo dijete koje se igra. Ako je vlasnik „lutkine kuće“ sama lutka, čime se lutka igra? I gdje je nestalo to dijete?

Ibsen čini da se zainteresovanost publike za dramu poveća naslovom „Lutkina kuća“, no on pri tom namjerno tjera publiku u previd. U početnu scenu smiješta zaigranu Noru, koja ulazi u svoju divnu kuću, pa sve je tako savršeno i naivno, i eto ga, za tili čas gledatelj u Nori vidi tu lutku, ženu koja se jamačno luckasto (lutkasto?) ponaša, ispunjavajući prostor dnevnog boravka ničim do svojom lepršavom prisutnošću.

Kako predstava odmiče, neki bi se pronicljivi namćor u publici zapitao: „Pa dobro, gdje je to dijete što se igra lutkom Norom?“ Površno je povjerovati da je to Helmer (da li bi se onda drama zvala „Lutkova kuća“?), mada je to najočitiji odgovor. No problem je u tome što je Nora ta koja uvodi u dramu igru, ona je ta koja se igra i na čiju igru pristaju gotovo svi ostali likovi, u manjoj ili većoj mjeri. Razlog zbog kog se Helmer i ostali prema Nori odnose isključivo u tom zaigranom diskursu je zapravo strah. To je strah od lutke koja se ne igra:

NORA (spuštenog pogleda igra se s njegovim dugmetom): Ako baš hoćeš da mi napraviš poklon, onda bi mogao, ovaj, mogao bi –

HELMER: No, dakle – reci!

NORA (brzo): Mogao bi mi pokloniti novac, Torvalde. Samo onoliko koliko misliš da možeš odvojiti. Onda bih mogla u nekoj prilici kasnije da nešto kupim.

HELMER: Ali, Noro, –

NORA: Ah, da, uradi tako, dragi Torvalde, lijepo te molim. Zamotaću onda novac u lijepi zlatni papir i objesiti ga na božićno drvce. Zar to ne bi bilo divno?

       HELMER: A kako se zove ona ptičica koja profućka sav novac?

Napominjem: potaknut naslovom „Lutkina kuća“, i sam gledalac pretpostavlja da je lutka ta koja se igra u svojoj kući, zanemarujući da je u procesu igre lutka zapravo pasivna. Ako izađe iz te igre, hoće li lutka biti lutka? Da li će ispunjavati svoju svrhu? I ko je lutki odredio svrhu? I gdje je to dijete u Ibsenovoj drami?

Zahvaljujući gospođi Linde, saznajemo da je Norino ponašanje (u kritikama često nazivano „infantilnim“) bilo primjetno i godinama prije udaje. Nora se u jednom trenutku drame žali Helmeru, koji se prema njoj odnosi kao prema svojoj lutki, na isti način na koji je to radio Norin otac:

HELMER: Nisi – nisi sretna?

NORA: Ne – samo vesela. I ti si uvijek bio tako drag prema meni. Ali naša kuća nije bila ništa drugo nego neka soba za igranje. Ovdje sam ja bila tvoja žena-lutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka-lutka. (…)

Dakle, Norin luckasti manir nije zavisan od kuće u kojoj se nalazi, ona svoju igru nosi sa sobom. Jedini koji ne pristaje na njenu igru je Krogstad. No on to ne radi ne zato što je neosjetljiv na igru, ne zato što je lišen njenog principa, već zato što Krogstad igra svoju igru, a Nora nije pozvana na njegovu zabavu. Krogstadova igra je smještena iza vrata Helmerove radne sobe, mjesta na koje Nora neće otići do kraja predstave. Prostor Helmerove i Krogstadove igre prostor je zbog kog se igra lomi na igre za dječake i igre za djevojčice:

NORA: Ah, ne mislim novac koji vam dugujem. Recite mi, koju svotu tražite od mog muža? Onda ću vam nabaviti taj novac.

KROGSTAD: Ja ne tražim nikakav novac od vašeg muža.

NORA: Šta onda tražite?

KROGSTAD: To ćete saznati. (…)

Svaki zaigrani djevojčicin gest će se u muškoj igri protumačiti kao infantilan. „Zašto je ta infantilnost toliko pogrdna?“, opet bi se pitao namćorasti gledalac.

Dječaci samo naizgled pogrdno nazivaju djevojčicu djetinjastom. To što je Nora infantilna ne znači da nije dorasla Helmerovoj igri, već da igra svoju igru koja je Helmeru nepoznata. Stoga skidanje prstena na samom kraju drame Helmer dočekuje postepeno se osvješčujući o Norinom gestu, poteklom iz njene „ženske“ igre. No, ako se pita Helmera, Nora se više ne igra: a šta onda radi lutka koja se ne igra?

Igre se ne slažu u hijerarhijski odnos vrijednosti, već plutaju zajedno u istoj kaši. Prema tome, svi su lutke u Ibsenovoj „Nori“, jer se svi nalaze u „Lutkinoj kući“. Publika je pretpostavila da je samo Nora lutka u toj cijeloj priči jer muškarci nikada u javnoj muževnoj sferi ne bi mogli doći u tako podređen položaj. Čak i kad bi se ponašao infantilno, Helmera se nikad ne bi nazvalo lutkom.

Ostalo je još razriješiti problem sa djetetom i kućom za lutke. Razmatrajući pojam igre u djelu „Istina i metoda“, H. G. Gadamer ističe kako bit igre nisu igrači, već sam narativni tok igre. Igrači su u potpunosti podređeni toj igri, oni bivaju slugama u izvođenju igre do njenog cilja. Likovi Ibsenove drame jesu lutke, no igre koje igraju nisu podložne njihovoj volji. Dijete-vlasnik kuće za lutke je onaj koji se uistinu igra. No, ta djetetova igra samo u očima odraslih ljudi izgleda infantilno i nevino. Nora je mislila da se odbacivanjem svoje djetinjaste zaigranosti oslobodila igre. Ona nikad neće saznati da je njen život djetetova igra, da je svaki njen čin igra u igri. Namćor iz publike bi kliknuo: „Kad smo počeli razlikovati život od igre?“

Citat na drumu

is brief: an end
to these machinations; an age of iron and rust.

Perhaps, more accurately, iron then rust.
The invariable oxygenation. The cause/adverb/effect.

A side note: luminous is something to do with light.
This is only your first clue. The title of Consul and the verb console

are not even distantly related etymologically. Keep in mind
it’s the Latin com plus solari: to comfort.

The m becomes an n because ________.

If you go back far enough,
you’ll find words are chiseled in stone.

If you go back far enough, you’ll find stone.

Roman history is a series of formal dinners. Gaul
seems to be the broken saucer in the dishwasher.

As this is ancient times, remember the dishwasher is an actual person.

Olives are inedible without first soaking
for seven days in poison. This is your second clue.

Eventually, Aurelius found that the problem
with his son Commodus was he never listened.

Also problematic was his desire to bind men to poles and chew their testicles off.

I am the lion, he would say to the crowds,
ignoring their shouts for him to act the part of the hero

Hercules, this great son of Zeus,
clad in lion’s skin during his long labors.

I tire of pretending. I will show you even your skin is costume.

  • Matthew Minicucci, “What we're talking about here”

Znakoviti susreti sumnjive vrste

Priča „Znakovi“ Andrićev je film noir. Njen fabularni tok je prost, sastojeći se od naoko  bezrazložno bizarnog susreta dvojice muškaraca u jednoj od zajedničkih prostorija nedođijskog hotela. Narator priču započinje odričnom rečenicom: Ničim se ne može dovoljno objasniti ta čamotinja, ta samoubilačka tuga palanačkih hotela, ni slabim komforom, ni sumnjivom čistoćom, ni rđavim ukusom. Sukladno tipu rečenice, njome se odriče sve ono što ju istovremeno gradi. Toj

metodi čitalac svjedoči i nekoliko redaka kasnije: Takve jedne večeri, u takvom jednom hotelu desilo se i ovo moje poznanstvo za koje se takođe ne može kazati da je prijatno, ali svakako nije ni obično ni svakidašnje.
U sažetoj formi bi se ova naratološka tehnika mogla predstaviti parolom „nije da nije, ali nije ni da nije“. Osnovna odlika takve tehnike je deridijanski princip
odlaganja. Saopštavajući čitaocu da se „tuga palanačkih hotela“ ne može objasniti svim čime se nastoji objasniti, narator sugeriše da sve te navedene odlike tuge palanačkih hotela doprinose gradnji značenja sintagme „tuga palanačkih hotela“, istovremeno dokazujući čitaocu da
 se značenje te sintagme obogaćuje odričnom naratološkom tehnikom uprisutnjavanja odsutnog. Naravno, isti slučaj rasta značenja se dešava u drugoj citiranoj rečenici, ovog puta s pojmom „poznanstvo“. Bitna namjera ovakvog načina pripovijedanja je ostvarenje komunikacije teksta sa čitaocem na način da, u konačnici, čitalac tačno zna na koji tip palanačkih hotela i nesvakidašnjih  poznanstava narator misli, bez da je u mogućnosti dati definiciju pa ni preciznije određenje  pojmova „palanački hotel“ i „nesvakidašnje poznanstvo“. Sugovornik Andrićevog junaka je profesor V, ili mu se barem tako predstavio. Narator o njemu zaključuje da se po fizičkom izgledu usklađuje sa svim ostalim hotelskim okružjem: Sve je na njemu bilo ovlaš i otprilike obešeno i prikačeno, kao na slepcu. U nastavku, očito uvodne riječi profesora V. u predstojećem razgovoru narator nudi u formi slobodnog neupravnog govora:
Srećan je, kaže, što mu se pruža inače retka prilika da se porazgovara sa pametnim čovekom, a za mene zna da sam pametan, jer je moje ime pročitao u „Psihološkoj reviji“, koju on čita, iako je sam matematičar po struci, a već nekoliko godina penzionisan pre vremena.
Koristeći se ovim tipom govora, narator ostavlja glas profesora V. u lebdećem stanju između: fizičkog zapisa tog glasa u vidu zvučnih talasa, koji su tog dana doprli do ušnog bubnjića sugovornika profesora V; profesorove namjere onim što je rekao; naratorovog sjećanja o sadržaju  profesorovog govora; naratorove namjere prilikom pripovijedanja o onom što je profesor V. rekao. Prema tome, za daljnje čitanje priče „Znakovi“, čitalac bi
 se u slučaju citirane rečenice mogao zapitati da li ju narator navodi da bi opravdao motiv profesora V. da sa Andrićevim junakom zapodjene razgovor; da li ju navodi kako bi rekao nešto više o sebi; da li ju navodi u slobodnom neupravnom govoru kako bi sugerisao ne utisak profesora V. o njemu, već utisak koji je on (narator) dobio o profesoru pa slobodni neupravni govor zapravo simulira odjek profesorovih riječi u naratorovoj svijesti. Ukoliko se pretpostavi da je citirana rečenica bremenita svim ovim mogućnostima, koje se u njoj realizuju, nudi se zaključak da upotreba slobodnog neupravnog govora u ovom slučaju naraciju Andrićevog junaka obznanjuje kao
 deridijansko otvoreno polje tragova. Konkretno se radi o tragovima govora i glasa njegovog sugovornika, profesora V. Tragovi glasa se odnose na fizički dokaz govora profesora V, koji se ispoljava slobodnim neupravnim govorom putem specifične strukture rečenice, iz koje iščitavamo ritam, čak i ton kojim je profesor govorio. Ta ista struktura rečenice nam omogućava prepoznavanje tragova profesorovog govora, no ovaj put više obraćamo pažnju na odabir riječi i redoslijed, nego na njihov fonološki efekt.
Životna zgoda profesora V, koju je naumio ispričati svom iznenadnom sugovorniku, bi se olako mogla nazvati trivijalnom. Šta da vam kažem? Nije da nije trivijalna, ali nije ni da nije. Profesor priča o primadoni Katarini Maranskoj, koju krivi za svoj upropašćeni život. Katarina je  bila prva žena u koju se profesor V, uz vlastito dopuštenje, zaljubio. Nakon niza krivo  protumačenih znakova, profesor V. je umislio da su osjećanja obostrana, što je prouzrokovalo neočekivanu količinu samokuraženja s njegove strane. Cijela stvar se završila susretom s policijom, nakon što je profesor po ko zna koji put kucao na vrata Katarininog stana.  Narator pušta svog sugovornika da priču ispriča u upravnom govoru. Takva okolnost omogućava čitaocu da neposredno svjedoči profesorovom pogrešnom tumačenju znakova. I dalje ne shvatajući šta mu se zapravo desilo, te bivajući potpuno sigurnim u svoju interpretaciju Katarininih osjećanja, profesor skončava priču pitanjem:
Razumete li bar tu zagonetku?
Pojam „zagonetke“ se u ovom slučaju odnosi na stanje u kom je profesor htio da našoj obostranoj ljubavi dam jedan zakonit i častan oblik, (a) ona (Katarina) neće. Slučaj profesora V. se svodi na čovjeka koji pogrešno tumači znakove, te nelogičan ishod tog pogrešnog tumačenja doživljava kao zagonetku. Sagledana ovako, priča profe
sora V. nije trivijalna – trivijalne priče vam može ispričati  bilo ko, ličnost naratora takvih priča svedena je na tip. Također, profesor V. postavlja pravično pitanje neobjašnjivog razloga zbog kog njegovo tumačenje znakova biva manje vrijednim, štaviše pogrešnim, u odnosu na neko alternativno tumačenje, recimo ono koje je Andrićev junak uzeo za ispravno.
Sa sigurnošću možemo reći da Katarina nije imala namjere koje joj je profesor V. pripisao. Iz njenih postupaka su se mogle iščitati njene stvarne namjere, ali i bilo koje druge namjere, budući da je čin iščitavanja prepušten svakom svjedoku Katarininih postupaka. Prema tome, njeni  postupci su se izložili otvorenom polju tumačenja, gdje je jedan njen postupak u sebi sadržavao trag nekog sasvim drugog, profesoru važnog postupka. Drugim riječima, u Katarininoj gesti treptanja očiju je profesor prepoznao znak (u tome mu je, nije na odmet spomenuti, pomogao i radni kolega, čiju šalu profesor nije uspio prepoznati). Katarinina gesta je postala znak tako što se izložila profesorovom pogledu, tj. dopustila je sebi da ima svjedoka i time se objektivizirala u vanjskom svijetu. Ta objektivizacija je skončala upisivanjem dodatnih značenja, koja Katarinina gesta uopće nije inicijalno sadržavala. Sintagma „nije da nije, ali nije ni da nije“ u sebi sadrži veznik „ali“, koji ispred i iza sebe ima potpuno jednake iskaze, no čiju jednakost odlaže svojom naravi suprotnog veznika. Dakle, nije da profesor nije pogrešno protumačio znakove (znači, pogrešno ih je protumačio), ali nije tačno ni da to JESTE uradio.
 Nakon što smo shvatili šta nije tačno da se nije i jeste desilo, pitamo se: šta se desilo? Odgovor je u posljednjoj rečenici „Znakova“, posljednjem pogledu naratora na  pojavu profesora V:
Oči su mu bile oborene, usta stegnuta, i celo lice odavalo je čudan izraz, nasmejan i pobednički, kao kod čoveka koji lukavstvom uspeva da prevari i zaobiđe opasnog protivnika.

Misao

Jednom sam promatrao čovjeka sa vjevericom na glavi kako plaši djecu koja misle da nosi periku: Vjeverice uvijek vrebaju na visokom drveću i s vremena na vrijeme procure njihova tjelešca kroz granje i spuste ti se na glavu. Onda ti govore kako ptice na nebu lete da bi krilima izgrebale svod. Uskoro će nebo početi da krvari i zato moraš držati dlanove zgrčenima, kako ih ne bi uprljao. Vjeverice će ti sačuvati glavu i tjerat će te da zapisuješ sve što se dešava.