Citat na drumu

“(…) the Situationists formulated the theory of the ‘dérive’—a French word meaning ‘to drift’. The dérive is supposedly a way of walking through and beyond the city’s normal lines: they call it ‘a mode of experimental behaviour linked to the conditions of urban society: a technique of rapid passage through varied ambiances.’ Experimental not just because it was largely untested, but because the Situationists wanted it to be a way to understand the urban space’s effect on the mind. A type of data collection. One is compelled to apply an algorithm—e.g., first right, first left, repeat—to a walk; these have no destination in mind, rather, they’re rules set to cultivate a different way to explore the city, one without direction. The Situationists prescribe the perfect conditions for a dérive—two to three people, clear or stormy weather, a day-long timespan, uninterrupted by stops, etc. To my dériving coevals and me these prescriptions are disposable. We like to stop for a drink, we like to walk during sunset and stop at darkness, we like to go in groups of three to six to nine. We like to dérive for the pure and simple feeling of being under a different and surprising new order.

One distinction that remains useful is to do with chance. Following the laws of chance happens to enact a sort of anti-determinist liberation but, as the Situationists’ say, ’the action of chance is naturally conservative.’ The strangeness of a dérive isn’t in such a randomness but in its direct opposition to that randomness—each step of the dérive elucidates a set path. It is to live out in real time a pre-determined way to be.

(…)

The exploration of new streets, we might say a stroll, is like Barthes’s notion of consumptive reading: a masturbatory gorging, a devouring, a way to walk that goes straight to the point, straight to ‘the articulations of the anecdote’; a dérive is to graze, to take part in the text, to take pleasure in the text through writing, reading, tracing and feeling. It lasts. It’s not about consuming new spaces—it’s about divested control.”

 

“Dériving through the city” by Bertie Wnek

Advertisements

Kuća za lutke

Through the wire screen, the eyes of those standing outside looked in
At her as into the cage of some rare creature in a zoo.
In the hand of one of the assistans she saw the same instrument
Which they had that morning inserted deep into her body.
She shuddered
Instincitvely.
No life at all in the house of dolls.

-Ian Curtis (Joy Division), No Love Lost

 

Ima jedna scena u kojoj je Hamlet razmišljao o tome da se uvuče u orahovu ljusku i postane kralj beskrajnoga prostora. Ključ za beskrajnost prostora je u odveć tvrdoj ljusci, na kojoj se ne bi mogao načiniti nikakav prozor. Ni najmanja rupa. Zalihe čistog zraka bi se uskoro pokazale oskudnima, i potonuće u beskraj bi bilo potpuno.

Gleda li Ibsenova Nora kroz prozor svog stana? Gleda, ukoliko je dijete koje se igra svojom novom kućom za lutke dovoljno maštovito da proširi scenografiju i zauzme malo veće parče igraonice. Ako to uradi, Norin pogled će sezati čak do… Slastičarnice.

Bit Ibsenove priče o Nori se krije u naslovu drame. „Kuća za lutke“ je kuća kupljena za lutke koje oživljavaju pod zaigranim dječjim prstima. Kad se svjetla u sobi ugase, preko njihovih narisanih zjenica se ne spuštaju kapci. Nakon što ih se useli u tu kuću, lutke su uklopljene u nju kao u božiju slagalicu.  Fraza „lutkina kuća“ predlaže nešto drugačije uređene odnose. Kuća nije kupljena za lutku, već je sama lutka vlasnik te kuće. U slučaju „kuće za lutke“, vlasnik kuće je bilo dijete koje se igra. Ako je vlasnik „lutkine kuće“ sama lutka, čime se lutka igra? I gdje je nestalo to dijete?

Ibsen čini da se zainteresovanost publike za dramu poveća naslovom „Lutkina kuća“, no on pri tom namjerno tjera publiku u previd. U početnu scenu smiješta zaigranu Noru, koja ulazi u svoju divnu kuću, pa sve je tako savršeno i naivno, i eto ga, za tili čas gledatelj u Nori vidi tu lutku, ženu koja se jamačno luckasto (lutkasto?) ponaša, ispunjavajući prostor dnevnog boravka ničim do svojom lepršavom prisutnošću.

Kako predstava odmiče, neki bi se pronicljivi namćor u publici zapitao: „Pa dobro, gdje je to dijete što se igra lutkom Norom?“ Površno je povjerovati da je to Helmer (da li bi se onda drama zvala „Lutkova kuća“?), mada je to najočitiji odgovor. No problem je u tome što je Nora ta koja uvodi u dramu igru, ona je ta koja se igra i na čiju igru pristaju gotovo svi ostali likovi, u manjoj ili većoj mjeri. Razlog zbog kog se Helmer i ostali prema Nori odnose isključivo u tom zaigranom diskursu je zapravo strah. To je strah od lutke koja se ne igra:

NORA (spuštenog pogleda igra se s njegovim dugmetom): Ako baš hoćeš da mi napraviš poklon, onda bi mogao, ovaj, mogao bi –

HELMER: No, dakle – reci!

NORA (brzo): Mogao bi mi pokloniti novac, Torvalde. Samo onoliko koliko misliš da možeš odvojiti. Onda bih mogla u nekoj prilici kasnije da nešto kupim.

HELMER: Ali, Noro, –

NORA: Ah, da, uradi tako, dragi Torvalde, lijepo te molim. Zamotaću onda novac u lijepi zlatni papir i objesiti ga na božićno drvce. Zar to ne bi bilo divno?

       HELMER: A kako se zove ona ptičica koja profućka sav novac?

Napominjem: potaknut naslovom „Lutkina kuća“, i sam gledalac pretpostavlja da je lutka ta koja se igra u svojoj kući, zanemarujući da je u procesu igre lutka zapravo pasivna. Ako izađe iz te igre, hoće li lutka biti lutka? Da li će ispunjavati svoju svrhu? I ko je lutki odredio svrhu? I gdje je to dijete u Ibsenovoj drami?

Zahvaljujući gospođi Linde, saznajemo da je Norino ponašanje (u kritikama često nazivano „infantilnim“) bilo primjetno i godinama prije udaje. Nora se u jednom trenutku drame žali Helmeru, koji se prema njoj odnosi kao prema svojoj lutki, na isti način na koji je to radio Norin otac:

HELMER: Nisi – nisi sretna?

NORA: Ne – samo vesela. I ti si uvijek bio tako drag prema meni. Ali naša kuća nije bila ništa drugo nego neka soba za igranje. Ovdje sam ja bila tvoja žena-lutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka-lutka. (…)

Dakle, Norin luckasti manir nije zavisan od kuće u kojoj se nalazi, ona svoju igru nosi sa sobom. Jedini koji ne pristaje na njenu igru je Krogstad. No on to ne radi ne zato što je neosjetljiv na igru, ne zato što je lišen njenog principa, već zato što Krogstad igra svoju igru, a Nora nije pozvana na njegovu zabavu. Krogstadova igra je smještena iza vrata Helmerove radne sobe, mjesta na koje Nora neće otići do kraja predstave. Prostor Helmerove i Krogstadove igre prostor je zbog kog se igra lomi na igre za dječake i igre za djevojčice:

NORA: Ah, ne mislim novac koji vam dugujem. Recite mi, koju svotu tražite od mog muža? Onda ću vam nabaviti taj novac.

KROGSTAD: Ja ne tražim nikakav novac od vašeg muža.

NORA: Šta onda tražite?

KROGSTAD: To ćete saznati. (…)

Svaki zaigrani djevojčicin gest će se u muškoj igri protumačiti kao infantilan. „Zašto je ta infantilnost toliko pogrdna?“, opet bi se pitao namćorasti gledalac.

Dječaci samo naizgled pogrdno nazivaju djevojčicu djetinjastom. To što je Nora infantilna ne znači da nije dorasla Helmerovoj igri, već da igra svoju igru koja je Helmeru nepoznata. Stoga skidanje prstena na samom kraju drame Helmer dočekuje postepeno se osvješčujući o Norinom gestu, poteklom iz njene „ženske“ igre. No, ako se pita Helmera, Nora se više ne igra: a šta onda radi lutka koja se ne igra?

Igre se ne slažu u hijerarhijski odnos vrijednosti, već plutaju zajedno u istoj kaši. Prema tome, svi su lutke u Ibsenovoj „Nori“, jer se svi nalaze u „Lutkinoj kući“. Publika je pretpostavila da je samo Nora lutka u toj cijeloj priči jer muškarci nikada u javnoj muževnoj sferi ne bi mogli doći u tako podređen položaj. Čak i kad bi se ponašao infantilno, Helmera se nikad ne bi nazvalo lutkom.

Ostalo je još razriješiti problem sa djetetom i kućom za lutke. Razmatrajući pojam igre u djelu „Istina i metoda“, H. G. Gadamer ističe kako bit igre nisu igrači, već sam narativni tok igre. Igrači su u potpunosti podređeni toj igri, oni bivaju slugama u izvođenju igre do njenog cilja. Likovi Ibsenove drame jesu lutke, no igre koje igraju nisu podložne njihovoj volji. Dijete-vlasnik kuće za lutke je onaj koji se uistinu igra. No, ta djetetova igra samo u očima odraslih ljudi izgleda infantilno i nevino. Nora je mislila da se odbacivanjem svoje djetinjaste zaigranosti oslobodila igre. Ona nikad neće saznati da je njen život djetetova igra, da je svaki njen čin igra u igri. Namćor iz publike bi kliknuo: „Kad smo počeli razlikovati život od igre?“

Citat na drumu

is brief: an end
to these machinations; an age of iron and rust.

Perhaps, more accurately, iron then rust.
The invariable oxygenation. The cause/adverb/effect.

A side note: luminous is something to do with light.
This is only your first clue. The title of Consul and the verb console

are not even distantly related etymologically. Keep in mind
it’s the Latin com plus solari: to comfort.

The m becomes an n because ________.

If you go back far enough,
you’ll find words are chiseled in stone.

If you go back far enough, you’ll find stone.

Roman history is a series of formal dinners. Gaul
seems to be the broken saucer in the dishwasher.

As this is ancient times, remember the dishwasher is an actual person.

Olives are inedible without first soaking
for seven days in poison. This is your second clue.

Eventually, Aurelius found that the problem
with his son Commodus was he never listened.

Also problematic was his desire to bind men to poles and chew their testicles off.

I am the lion, he would say to the crowds,
ignoring their shouts for him to act the part of the hero

Hercules, this great son of Zeus,
clad in lion’s skin during his long labors.

I tire of pretending. I will show you even your skin is costume.

  • Matthew Minicucci, “What we're talking about here”

Znakoviti susreti sumnjive vrste

Priča „Znakovi“ Andrićev je film noir. Njen fabularni tok je prost, sastojeći se od naoko  bezrazložno bizarnog susreta dvojice muškaraca u jednoj od zajedničkih prostorija nedođijskog hotela. Narator priču započinje odričnom rečenicom: Ničim se ne može dovoljno objasniti ta čamotinja, ta samoubilačka tuga palanačkih hotela, ni slabim komforom, ni sumnjivom čistoćom, ni rđavim ukusom. Sukladno tipu rečenice, njome se odriče sve ono što ju istovremeno gradi. Toj

metodi čitalac svjedoči i nekoliko redaka kasnije: Takve jedne večeri, u takvom jednom hotelu desilo se i ovo moje poznanstvo za koje se takođe ne može kazati da je prijatno, ali svakako nije ni obično ni svakidašnje.
U sažetoj formi bi se ova naratološka tehnika mogla predstaviti parolom „nije da nije, ali nije ni da nije“. Osnovna odlika takve tehnike je deridijanski princip
odlaganja. Saopštavajući čitaocu da se „tuga palanačkih hotela“ ne može objasniti svim čime se nastoji objasniti, narator sugeriše da sve te navedene odlike tuge palanačkih hotela doprinose gradnji značenja sintagme „tuga palanačkih hotela“, istovremeno dokazujući čitaocu da
 se značenje te sintagme obogaćuje odričnom naratološkom tehnikom uprisutnjavanja odsutnog. Naravno, isti slučaj rasta značenja se dešava u drugoj citiranoj rečenici, ovog puta s pojmom „poznanstvo“. Bitna namjera ovakvog načina pripovijedanja je ostvarenje komunikacije teksta sa čitaocem na način da, u konačnici, čitalac tačno zna na koji tip palanačkih hotela i nesvakidašnjih  poznanstava narator misli, bez da je u mogućnosti dati definiciju pa ni preciznije određenje  pojmova „palanački hotel“ i „nesvakidašnje poznanstvo“. Sugovornik Andrićevog junaka je profesor V, ili mu se barem tako predstavio. Narator o njemu zaključuje da se po fizičkom izgledu usklađuje sa svim ostalim hotelskim okružjem: Sve je na njemu bilo ovlaš i otprilike obešeno i prikačeno, kao na slepcu. U nastavku, očito uvodne riječi profesora V. u predstojećem razgovoru narator nudi u formi slobodnog neupravnog govora:
Srećan je, kaže, što mu se pruža inače retka prilika da se porazgovara sa pametnim čovekom, a za mene zna da sam pametan, jer je moje ime pročitao u „Psihološkoj reviji“, koju on čita, iako je sam matematičar po struci, a već nekoliko godina penzionisan pre vremena.
Koristeći se ovim tipom govora, narator ostavlja glas profesora V. u lebdećem stanju između: fizičkog zapisa tog glasa u vidu zvučnih talasa, koji su tog dana doprli do ušnog bubnjića sugovornika profesora V; profesorove namjere onim što je rekao; naratorovog sjećanja o sadržaju  profesorovog govora; naratorove namjere prilikom pripovijedanja o onom što je profesor V. rekao. Prema tome, za daljnje čitanje priče „Znakovi“, čitalac bi
 se u slučaju citirane rečenice mogao zapitati da li ju narator navodi da bi opravdao motiv profesora V. da sa Andrićevim junakom zapodjene razgovor; da li ju navodi kako bi rekao nešto više o sebi; da li ju navodi u slobodnom neupravnom govoru kako bi sugerisao ne utisak profesora V. o njemu, već utisak koji je on (narator) dobio o profesoru pa slobodni neupravni govor zapravo simulira odjek profesorovih riječi u naratorovoj svijesti. Ukoliko se pretpostavi da je citirana rečenica bremenita svim ovim mogućnostima, koje se u njoj realizuju, nudi se zaključak da upotreba slobodnog neupravnog govora u ovom slučaju naraciju Andrićevog junaka obznanjuje kao
 deridijansko otvoreno polje tragova. Konkretno se radi o tragovima govora i glasa njegovog sugovornika, profesora V. Tragovi glasa se odnose na fizički dokaz govora profesora V, koji se ispoljava slobodnim neupravnim govorom putem specifične strukture rečenice, iz koje iščitavamo ritam, čak i ton kojim je profesor govorio. Ta ista struktura rečenice nam omogućava prepoznavanje tragova profesorovog govora, no ovaj put više obraćamo pažnju na odabir riječi i redoslijed, nego na njihov fonološki efekt.
Životna zgoda profesora V, koju je naumio ispričati svom iznenadnom sugovorniku, bi se olako mogla nazvati trivijalnom. Šta da vam kažem? Nije da nije trivijalna, ali nije ni da nije. Profesor priča o primadoni Katarini Maranskoj, koju krivi za svoj upropašćeni život. Katarina je  bila prva žena u koju se profesor V, uz vlastito dopuštenje, zaljubio. Nakon niza krivo  protumačenih znakova, profesor V. je umislio da su osjećanja obostrana, što je prouzrokovalo neočekivanu količinu samokuraženja s njegove strane. Cijela stvar se završila susretom s policijom, nakon što je profesor po ko zna koji put kucao na vrata Katarininog stana.  Narator pušta svog sugovornika da priču ispriča u upravnom govoru. Takva okolnost omogućava čitaocu da neposredno svjedoči profesorovom pogrešnom tumačenju znakova. I dalje ne shvatajući šta mu se zapravo desilo, te bivajući potpuno sigurnim u svoju interpretaciju Katarininih osjećanja, profesor skončava priču pitanjem:
Razumete li bar tu zagonetku?
Pojam „zagonetke“ se u ovom slučaju odnosi na stanje u kom je profesor htio da našoj obostranoj ljubavi dam jedan zakonit i častan oblik, (a) ona (Katarina) neće. Slučaj profesora V. se svodi na čovjeka koji pogrešno tumači znakove, te nelogičan ishod tog pogrešnog tumačenja doživljava kao zagonetku. Sagledana ovako, priča profe
sora V. nije trivijalna – trivijalne priče vam može ispričati  bilo ko, ličnost naratora takvih priča svedena je na tip. Također, profesor V. postavlja pravično pitanje neobjašnjivog razloga zbog kog njegovo tumačenje znakova biva manje vrijednim, štaviše pogrešnim, u odnosu na neko alternativno tumačenje, recimo ono koje je Andrićev junak uzeo za ispravno.
Sa sigurnošću možemo reći da Katarina nije imala namjere koje joj je profesor V. pripisao. Iz njenih postupaka su se mogle iščitati njene stvarne namjere, ali i bilo koje druge namjere, budući da je čin iščitavanja prepušten svakom svjedoku Katarininih postupaka. Prema tome, njeni  postupci su se izložili otvorenom polju tumačenja, gdje je jedan njen postupak u sebi sadržavao trag nekog sasvim drugog, profesoru važnog postupka. Drugim riječima, u Katarininoj gesti treptanja očiju je profesor prepoznao znak (u tome mu je, nije na odmet spomenuti, pomogao i radni kolega, čiju šalu profesor nije uspio prepoznati). Katarinina gesta je postala znak tako što se izložila profesorovom pogledu, tj. dopustila je sebi da ima svjedoka i time se objektivizirala u vanjskom svijetu. Ta objektivizacija je skončala upisivanjem dodatnih značenja, koja Katarinina gesta uopće nije inicijalno sadržavala. Sintagma „nije da nije, ali nije ni da nije“ u sebi sadrži veznik „ali“, koji ispred i iza sebe ima potpuno jednake iskaze, no čiju jednakost odlaže svojom naravi suprotnog veznika. Dakle, nije da profesor nije pogrešno protumačio znakove (znači, pogrešno ih je protumačio), ali nije tačno ni da to JESTE uradio.
 Nakon što smo shvatili šta nije tačno da se nije i jeste desilo, pitamo se: šta se desilo? Odgovor je u posljednjoj rečenici „Znakova“, posljednjem pogledu naratora na  pojavu profesora V:
Oči su mu bile oborene, usta stegnuta, i celo lice odavalo je čudan izraz, nasmejan i pobednički, kao kod čoveka koji lukavstvom uspeva da prevari i zaobiđe opasnog protivnika.

Misao

Jednom sam promatrao čovjeka sa vjevericom na glavi kako plaši djecu koja misle da nosi periku: Vjeverice uvijek vrebaju na visokom drveću i s vremena na vrijeme procure njihova tjelešca kroz granje i spuste ti se na glavu. Onda ti govore kako ptice na nebu lete da bi krilima izgrebale svod. Uskoro će nebo početi da krvari i zato moraš držati dlanove zgrčenima, kako ih ne bi uprljao. Vjeverice će ti sačuvati glavu i tjerat će te da zapisuješ sve što se dešava.

Treća ruža

Na bojnom polju na kojem su pali bezbrojni junaci, rastu ruže i šipci… Ruže i anemone su nikle iz Adonisove krvi dok je taj mladi bog umirao…

Da bi se sve mogućnosti stvaranja ili prikazivanja iscrpile, potrebno je da se ljudski život potpuno istroši, ukoliko je naglo prekinut nasilnom smrću, tada pokušava da se nastavi u nekom drugom obliku: biljci, cvetu, plodu.

–      Mircea Eliade

 

Na mrkloj površini ekrana ispisane su žutim slovima riječi „Youth Without Youth“, a pod njima se rascvjetala bogata crvena ruža, čije latice zatvaraju gotovo savršen krug. Filmsko ostvarenje Francisa Forda Coppole iz 2007. godine, „Youth Without Youth“, snimljeno je prema stoimenom  romanu Mircea Eliade.

Kako špica filma odmiče, na ekranu se pojavljuju još ukupno dvije ruže. Vodeći se Eliadinim citatom, druga odrednica u rječniku simbola za ružu glasi: Ruža se zbog veze sa prolivenom krvi često javlja kao simbol mističnog ponovnog rođenja. I, što pojedincu donosi to ponovno rođenje? Donosi mu – mladost bez mladosti. A vrijeme? Ono uvijek ističe.

Stoga, film ne počinje opisanom špicom, već otkucajima sata, dok na ekranu vidimo crnu površ, prazan kadar i prostor. Ubrzo, iz tame izranjaju unutarnji dijelovi jednog sata i – lobanja. Motvi smrti i vremena se isprepliću dovoljno dugo da shvaćamo da se radi o snu. Tonovi su crni i smeđi, to su tonovi koji će se u filmu pojavljivati i kasnije, ali samo u scenama koje se dešavaju na javi.

Novi kadar, crnih i modroplavih tonova: čovjek (Tim Roth) se budi u postelji i gleda ravno u kameru. Isti taj pogled će se pojavljivati tokom cijelog filma, ali on neće biti čovječiji pogled. Primijetimo da se razni motivi, kao što su odabrane boje u nekoj sceni, ili glumčev pogled ravno ka kameri, koriste u svrhu tragova tokom prvih minuta filma, da bi isti pomenuti maniri pojavljivali i kasnije u filmu, tada ipak sa „opravdanim“ smislom. Posvetimo se čovjeku koji, u trenutku buđenja, širi kapke sa već usmjerenim pogledom ka nečemu. To je čovjek koji se budi u poznatom prostoru, u kom vrlo dobro zna raspored predmeta u sobi. Također, Tim Rothov uporni, ali istovremeno i poraženi pogled, odaje gledaocu čovjeka koji i ne spava toliko dobro. Drugim riječima, pogled mu se nije dovoljno izgubio u snovima.

Ubrzo, starac ustaje iz postelje i iz off-a čujemo njegov unutarnji monolog. Govori sebi kako će umrijeti sam ako ne završi svoju knjigu. Te iste noći, starac odlučuje da će otići u Bukurešt i počiniti samoubistvo. U trenutku kada prelazi ulicu, sa plavom kovertom punom strihnina, pogodi ga grom. Kamera na svega dvije sekunde prikazuje čovjeka natopljenog elektricitetom, kako se na čas uzdiže ka nebu. Potom slijede kadrovi zapaljene koverte i crnog kišobrana, također znakovi koji će se pojaviti kasnije u filmu. Dakle, svako okruženje u kom se lik nalazi, u Coppolinom filmu je iskorišteno kao znak za nešto drugo. Svaka scena upućuje na neku drugu scenu, ali i gradi svoje puno značenje zajedno sa tom scenom. Također, ti pomenuti znakovi jesu zapravo tragovi samom gledaocu, prema tome, kamera sve vrijeme ostvaruje komunikaciju sa gledaocem, iako radnja filma, upletena u vlastiti kod, to ne čini.

Prisustvo smeđih (i žutih) tonova koje sam ranije spomenula, očituje se u scenama u bolnici, i kasnije u stanu liječnika Romana Stanciulescua (Bruno Ganz). Tokom tih scena, gledalac saznaje da se radnja filma dešava 1939. godine, da je starčevo ime Dominic Matei, i da ima 70 godina. Nakon udara groma, Dominicu ispadaju stari i rastu novi zubi, njegovo tijelo se podmlađuje. On je poput obrnute groteske. On nije lijep, on je groteska groteske, što znači da nešto sa njegovom ljepotom nije u redu.

Vrlo važan stadij tokom Dominicovog oporavka jeste trenutak u kom on naglo ustaje u krevetu i uzvikuje „Nisam nijem!“ Taj se trenutak može povezati sa teorijom primalnog krika, o kojoj je pisao A. Janov u knjizi „Primalni krik“: Taj krik sam počeo da smatram proizvodom suštinskih i univerzalnih bolova koji postoje u svakom neurotičaru. Nazivam ih primalni bolovi jer su oni prvobitne povrede, povrede iz ranog djetinjstva na kojima je sagrađena sva kasnija neuroza. Vrlo je bitno što rečenicu „nisam nijem“ izgovara nekadašnji student lingvistike, koji je cijeli svoj životni vijek posvetio pronalasku porijekla jezika. Nedostatak znanja o porijeklu jezika – to je univerzalna bol čovječanstva i dokaz njegove nemoći.

Želim još spomenuti jedan detalj iz dijela filma koji se dešava u bolnici. Malo stolno ogledalo stoji na Dominicovom noćnom stoliću. Tokom jedne scene, u ogledalu se pojavljuje Dominicov lik, no Dominic se još nije okrenuo ka ogledalu, tj. ležeći, on mu je okrenut leđima. Tek nakon par sekundi, Dominic se okreće, i njegovo se lice poklapa sa licem lika u ogledalu. Ovako suptilan efekt opet upućuje gledaoca na „znakove pored puta“, koje u ovom filmu mora tražiti.

„Youth Without Youth“ zapravo je još jedna priča o Faustu. Tokom kratkog flashbacka, u filmu svjedočimo razgovoru Dominica i njegove djevojke Laure. Ona mu govori da nikad prije nije srela čovjeka poput njega – on želi znati sve. Ova jasna referenca na lik Fausta objašnjava prethodno opisanu scenu sa ogledalom – Mephisto se obznanio kao Dominicov dvojnik u ogledalu, toj svetoj heterotopiji. Ako ne gledate u ogledalo, kako znate da se odraz vašeg lica ne nalazi na njegovoj površini? Vi ne znate šta zapravo ogledalo radi bez vas.

Đavo će se kasnije u filmu pojavljivati tokom Dominicovih kasnonoćnih unutarnjih monologa. Pri tom, đavo će ili gledati u kameru, ili ravno u Dominica. Zanimljivo je kako se svaki razgovor Dominica i đavola u filmu odvija u nizu kratkih kadrova. Konvencija nas uči da tokom scene razgovora dvoje likova, također pratimo niz kratkih kadrova, naizmjenični prikaz lica svakog od sugovornika. U slučaju filma „Youth Without Youth“, sugovornici su čovjek i đavo, dakle dvojnici. Postavlja se pitanje: kako je kamera, zajedno sa glumcem, uspjela od niza kadrova jednog te istog glumca, načiniti dijalog dvojnika? Radi se o nekoliko sredstava. Jedno se odnosi na povremenu blagu zakrivljenost kamere: kadar je postavljen dijagonalno u odnosu na lik koji prikazuje, tj. tokom kadrova u kojima vidimo đavola. Treće sredstvo se odnosi na glumca: Tim Roth kao đavo ima odlučniji, prodorniji pogled, poput Dominicovog pogleda u kameru na samom početku filma. Đavolji pogled čeka– on je vaš oodraz u ogledalu prije no što ste prišli tom ogledalu; on je pogled koji čeka da ga kadar prikaže. On će vas uvijek prvi opaziti. Time se vrlo jednostavnim efektom, onim koji smo vidjeli mnogo puta prije 2007. godine, kada je Coppola snimio ovaj film, upućuje na đavolje djelovanje koje izmiče pažnji, koje izmiče javi, djelovanje između redova. Na koncu, đavo ima za nijansu smireniji ton. Tim Roth uopće ne mijenja svoju boju glasa u scenama u koji glumi đavola. Na trenutke se čini da je razgovor čovjeka i đavola zapravo samo razgovor jednog samosvjesnog čovjeka sa samim sobom, koji u tom trenutku nastoji racionalizovati situaciju u kojoj se trenutno nalazi. Đavo je utoliko povezan sa slobodnom voljom, sa intelektom koji se odmiče od situacije, koji čovjeka odvaja od simultanog života. Tim Roth u jednom trenutku govori: „Đavolja formula je tačna i korisna.“ Taj sud je nadasve tačan, tomu nema primjedbe.

Dominicovi snovi u filmu su prikazani kroz kadrove okrenute za 180 stepeni. Ti kadrovi su poput odraza u ogledalu, poput paralelnog svijeta. Dominicov život povezan je sa Laurom – njegovom djevojkom iz mladosti, koja ga je napustila. Ubrzo se udala za drugog čovjeka i umrla na porođaju. Liječnik Roman komentariše njenu smrt kao „hibernaciju sa posljedicama“. U tom trenutku filma, odmotava se slutnja o Lauri kao ženi zatočenoj u snu, pa tek onda u smrti.

Tokom jednog od Dominicovih razgovora sa đavolom, Dominic se nalazi u dnevnoj sobi liječnika Romana. Na tepihu vidimo sitne crvene ruže, mada se zbog osvjetljenja čine smeđim. Inače, svo cvijeće koje će se tokom filma pojavljivati  u vazama, nikada neće u buket uključivati i ruže. Bit će drugog crvenog cvijeća, no nikada ruža. Đavo pita Dominica kako da mu dokaže svoju moć. Dominic mu odgovara da mu da tri ruže: jednu u obližnju vazu, jednu u njegovu desnu ruku. „A treća ruža?“, pita ga Mephisto. Utom se njihov razgovor prekida.

Od 1941. godine, kada odlazi u Genevu, pa sve do kraja rata, Dominic uživa u mogućnostima koje mu Mephisto pruža. Tako, Dominic sebe naziva „mutantom“, „čudnim supermenom budućnosti“, „fiktivnim likom“, koji je došao do saznanja nedosežnim ostatku čovječanstva. Dvadesetog augusta 1955. godine, Dominic sreće Veronicu, mladu djevojku koju glumi ista glumica koja je utjelovila i lik Laure. I uistinu, Dominic u njoj prepoznaje Lauru. Na ovom mjestu želim napomenuti da je, u prvom dijelu filma, prije no što je otišao u Genevu, Dominic bio pod budnim okom njemačkih nacista, koji su u njemu vidjeli mogućeg Nadčovjeka. Tokom tog perioda, Dominica je zavela jedna njemačka tajna agentica. Scene njihovog ljubavnog odnosa poklapaju se sa scenama u samom mitu o Faustu, u kojima Faust iskušava putenu ljubav. Dominicov odnos sa Laurom jeste odnos istovjetan odnosu Fausta i Gretchen. Također, primijetimo kako je period nacističke njemačke popraćen scenama putene, a period nakon Drugog svjetskog rata scenama prave, sudbonosne ljubavi. Film „Youth Without Youth“ uspijeva povezati historijske činjenice sa u biti nestvarnim dešavanjima u Dominicovom životu, i upravo ta okolnost daje bogatstvo strukturi filmske radnje.

Ubrzo nakon Dominicovog susreta sa Laurom, nju pogodi grom. Opet vidimo kišobran koji gori, ali i nešto drugačiju Laurinu preobrazbu. Laura na neki način ulazi u alternativni život svoje duše i postaje Rupini – Indijka koja je živjela u 6. vijeku – te se Rupini i Veronica smjenjuju u Laurinom tijelu tokom ostatka filma. Sada nije potrebno posebno opisivati način na koji se Veronica iznijela sa svojom opsjednutošću đavolom. Naglasit ću samo scenu njenog primalnog krika, koja se dešava u trenutku kada Rupini počne u snu govoriti na nekim drevnim jezicima (i utoliko odvesti Dominica do porijekla samog jezika!).

Želim još napomenuti na jednu okolnost koja se tiče upotrebe crvene boje u filmu. U mnogim scenama se pojavljuju crveni predmeti usred neutralne pozadine. To su npr. crvena odjeća indijskih liječnika, crvene stolice u salonu… No, u jednoj sceni se crvena boja pojavljuje u formi haljine jedne žene koja sjedi za stolom susjednim Dominicu i Veronici. Tokom scene u kojoj plešu u istoj toj dvorani, iza Dominicovih leđa vidimo ženu smeđe kose umotane u punđu, u crvenoj haljini. U sljedećem kadru, koji jednako tako prikazuje Dominica (ili njegovog dvojnika), vidimo ženu plave kose umotane u punđu, u crnoj haljini. Crvenom bojom se, s jedne strane, sugeriše đavolje prisustvo, no također se podsjeća na crvene ruže, koje povezuju cijeli film. Scena sa crvenom i crnom haljinom ponovno nas upućuje na svijet ogledala i odraza, sličan no ne i isti stvarnosti. Čak i da je isti, kako bismo to mogli znati. Stvarnost sebe mora ogledati, da bi se spoznala.

Na koncu filma, Dominic dobija svoju treću ružu. Nakon što padne na ulici i klone od hladnoće, ruža mu se pojavljuje u lijevoj ruci. S jedne strane, Mephistov dug je isplaćen. S druge strane, Dominicova smrt popraćena je Eliadinim znakom ponovnog rođenja što, čini mi se, zaključuje samo jedno: vrijeme je uvijek na dobitku.

Don Juan je jedan običan čovjek (ili: Lamijina druga otprilike ozbiljna drama)

 

LIKOVI:

Don Juan, Svrhobot “H4H4”, Barmen, Žena za šankom, Djevojka 1, Djevojka 2, Muškarac 1, Muškarac 2.

SCENA 1

Spavaća soba. Svrhobot„H4H4“, kasnije Don Juan

 

Svrhobot izgleda poput čovjeka. Na sceni se pali svjetlo i vidimo kako H4H4 sjedi na stolici i spava. Utom se budi, proteže se, trepće očima da bi se još razbudio i tokom cijele scene uređuje odjeću i kosu. Na zidu iza njega je kamera, koja svijetli crveno. Kamera ga sve vrijeme prati, u pozadini se čuje škripa prilikom njenih kretnji, kao da ju treba podmazati.

 

H4H4: Današnji datum je… 20.10.2100. godine. Mjesto – Zemaljski distrikt broj devet. Spavao sam ukupno pet sati. Vlasnik će se uskoro probuditi.

 

Crveno svjetlo kamere počinje treptati i proizvoditi tihi zvuk tapkanja.

 

H4H4: Ime vlasnika – Don Juan. Danas je 20. oktobar, što implicira da je vlasnik rođen prije tačno 30 godina. Rođen je ovdje, na Zemlji, distrikt pet. U distrikt devet stigao je prije deset godina. Mene je poveo sa sobom. Vlasnik ima plavu kosu i crne oči. BMI mu iznosi 20. Osnovni podaci o krvnoj slici…. RBC – 5,2. WBC – 8. PLT – 300. MCV – 90. MCH – 32,4. RDW – 16,1. Hemoglobin – 110 grama po litru. Stanje bubrega: urea – 7,8; kreatinin – 106; mokraćna kiselina – 400. Holesterol – 5,0. Na svim testovima sposobnosti pokazao je iznadprosječne rezultate. Njegov kvocijent inteligencije iznosi 135. Političko opredjeljenje – anarhist. Religijsko opredjeljenje – ateist. Seksualno opredjeljenje: panseksualan. Estetske preference… muzika: rock i jazz; slikarstvo: kubizam i dadaizam, u zadnje dvije godine sklonost zabilježena sklonost ka performativnim umjetnostima; književnost: Gustave Flaubert i Jane Austen; film, po žanru: romantične komedije; ples: tango.  (duboki uzdah)

 

Crveno svjetlo kamere prestaje treptati i iz kamere progovara mehanički glas: „Provjera autentičnosti završena.“H4H4 se u tom trenutku zaustavi sa svim svojim radnjama, podiže majicu ispod koje se nalazi veliko crveno dugme i pritisne ga.

Ulazi Don Juan.

DON JUAN: H4H4? Sanjao sam kako hodam po rosnoj travi! Trebali bismo to sad uraditi, nisam to uradio od djetinjstva!

H4H4: Hodanje po suhim površinama je optimalnije. Posljedice takvog zahtjeva… nejasne. Potencijalni uzrok radnje… nezadovoljavajući… Optimizacija zasad onemogućena. Analiziram moguće uzroke zahtjeva radi pronalaska alternativnog rješenja.

DON JUAN: Nisi se još probudio? Znam šta će te razbuditi, to jeste znam šta je mene probudilo u ovako dobrom raspoloženju… Među tom rosom sanjao sam jednu djevojku… Podsjetila me na onu od sinoć, znaš? Da, da! Bila je to ona, samo još ljepša, onakva kakvom bih je mogao učiniti kad bi bila moja! H4, moramo odmah poći za njom!

H4H4: Subjekt neodređen… inicirani zahtjev… neodređen… Molim da ponovite pitanje???

DON JUAN: Eh… još uvijek ništa od tebe? Idem se spremiti.

H4H4: (prati ga po sobi)Inicirani zahtjev za ponavljanjem pitanja se ne može otkazati. Molim da ponovite pitanje s detaljnim opisom objekta upita.

DON JUAN: Eh… Sanjao sam djevojku, sličnu onoj od sinoć… nju sigurno imaš u memoriji. I sada želim da je nađem!

H4H4: Zašto?

DON JUAN: Jer sam osjetio nešto vrlo posebno… Eto, ne znam kako drugačije da opišem.

H4H4: Možda je zbog manjka fizikalnog iskustva usljedio manjak riječi u opisu traženog fizikalnog objekta?

DON JUAN: O, ne. San bi trebao, san mi je podario ove riječi koje uopće mogu da izustim. I, molim te! Fizikalni objekt?!

H4H4: Nastavljam dalje s obradom vašeg zahtjeva… Pronađena slika djevojke u memoriji… Navedite ime i prezime ili druge identifikacijske informacije.

DON JUAN: Pa, ne mogu.

H4H4: Negativan odgovor dovest će o obustave obrade zahtjeva. Želite li nastaviti?

DON JUAN: Ne, ja želim nastaviti – ali ne znam joj ime.

H4H4: Premalo informacija, zahtjev obustavljen. Ovakvi prazni zahtjevi zauzimaju memoriju. Preostao vam je još jedan besmisleni zahtjev i bit ćete prijavljeni za zlostavljanje svrhobota nižeg stepena.

DON JUAN: Ma hajde, H4… Već ćemo nas dvojica nešto riješiti! Znaš da si ne mogu pomoći.

H4H4: Ali, zašto?

DON JUAN: Zato… što je odveć lijepa.

H4H4: Ljepota… označena kao visokocijenjena vrijednost u ljudskom društvu globalno. Ipak… ta činjenica nije u poveznici s akcijom koju želite započeti.

DON JUAN: Drugim riječima: i šta ćemo sad s tim što je lijepa?

H4H4: Da.

DON JUAN: Pa… ne znam. Stalno mislim na nju, sanjam je…

H4H4: Ali, zašto?

DON JUAN: Taj zanos koji osjećam!

H4H4: Zašto?

DON JUAN: Ma… sanjaš li ti, H4? Je l’ de da ne sanjaš?

H4H4: Hmm, ne.

DON JUAN: Pa onda? O čemu pričamo?

H4H4: Manjak takvog nerealnog iskustva ne može inicirati generalni manjak iskustva… Snovi nemaju svrhu. Ne optimalizuju fizikalni svijet i realne radnje.

DON JUAN: Svejedno… Ti nikad nisi vidio san.

H4H4: To je tačno.

DON JUAN: Eh, idem se spremiti. (izađe sa scene)

H4H4: Priprema za optimizaciju… Počinjem backup podataka u protekla… 3 dana… (oči mu počinju treptati velikom brzinom, svjetlo se polako gasi tokom ove radnje).

 

 

SCENA 2

Restoran „Drugi krug“. Čuje se tihi jazz iz jukeboxa desno od šanka. Barmen, dvije djevojke za stolom, žena za šankom, ulaze Don Juan i H4H4.

 

Iznad šanka je crveni neonski znak na kom piše „Drugi krug“. Znak trenutno ne svijetli.

 

DON JUAN (ulazi u dugom kožnom mantilu, mokre kose, pogleda oko sebe i sjeda za šank): Huh, dobar dan!

BARMEN (klimne glavom): Dobar dan, gospodine! Sve u redu?

DON JUAN: Pa ne znam jeste li uspjeli pogledati vani kroz ove teške zastore, ali nadam se da bar čujete ovu kišu!

BARMEN: Svakako. S godinama vrijeme sporije prolazi. Čini mi se kao da pada oduvijek, da nikad nije ni prestala…

DON JUAN: Nadam se da ubrzo hoće. (kratka pauza) Recite mi, kada se otvorio ovaj restoran? Nedavno, zar ne? (barmen šuti) Bezbroj puta sam prolazio ovom četvrti i ne znam kako mi je promakao…

BARMEN: Mi smo ovdje, čini mi se, oduvijek, gospodine. (počne se smijati naglašeno izvještačenim tonom)Ha, ha, ha!

DON JUAN: Ma nije ni bitno. Bitno je koliko sam ozbiljne posljedice pretrpio zbog ovog nevremena!

BARMEN: O, da li je sve u redu?

DON JUAN: Bio sam vani sa svojim H4H4 naravno, kad je počela ova prokleta oluja (potapše H4H4 po ramenu). Nije progovorio već 10 minuta, nadam se da nije došlo do nekog kvara.

BARMEN: Ovaj svrhobot je iz kolekcije „H“? Hmm, modeli kolekcije „H“ su dizajnirani za… hmm, ako se ne varam, nadarene u vještini komunikacije?

DON JUAN: Da, da. Ne mogu da vjerujem da se sjećate kolekcije H, ja pripadam jednoj od posljednjih generacija beba koja ju je uspjela dobiti. H4H4 je stoga poprilično star model, no još uvijek odlično funkcionira.

BARMEN: Vjerujem da će ubrzo početi raditi. Mada se oni stvarno mogu istopiti od kiše!

 

(ulaze dvojica muškaraca)

 

 

SCENA 3

Isti, dvojica muškaraca

 

Muškarac 1 potapše Don Juana i H4H4 po ramenu, u što se H4H4 ispravi, ustane i krene čistiti Don Juanov kaput i uređivati mu mokru kosu.

 

MUŠKARAC 1: Kako se držite momci?! … Ups, jedan od vas doduše nije pravi momak, ali poslužit će!(Naglašeno izvještačenim tonom, s njim uglas se krene smijati i barmen i žena za šankom) Ha, ha, ha!

DON JUAN (smješta svrhobota na stolicu do sebe): Poslužiti za šta?

MUŠKARAC 2: Da ubijemo dosadu dok ova prokleta kiša ne prođe!

 

Muškarci sjedaju za sto nasuprot stolu za kojim sjede dvije djevojke.

 

DON JUAN: A… niko ovdje nema svog svrhobota?

MUŠKARAC 1: Nismo mi tog ugleda.

ŽENA ZA ŠANKOM: Mi smo sasvim obični…

DON JUAN: Pa i ja sam običan čovjek! Dobro večer gospođice, Don Juan vama na raspolaganju…

H4H4: Detektirana nepreciznost u govoru, implicira neuspjeh u slanju jasne poruke. Nije bilo potražnje za raspolaganjem, stoga nejasan izvor ponude i nejasan objekt raspolaganja.

ŽENA: Don Juan? Stvarno? (Naglašeno izvještačenim tonom) Ha, ha, ha! Pa dobro, ionako ćemo ovdje još neko vrijeme ostati… Nadam se da nećete biti dosadni.

DON JUAN: Ali dosada i nije tako loša stvar. Može vas natjerati na stvari za koje nista znali da ste sposobni, može vam otvoriti maštu…

H4H4: Izlistavam podatke o trenutnom objektu pažnje…. Ženski spol. Smeđa kosa i smeđe oči. BMI iznosi 20. Osnovni podaci o krvnoj slici…. RBC – 4,5. WBC – 10. PLT – 250. MCV – 85. MCH – 30. RDW – 12,5. Hemoglobin – 125 grama po litru. Stanje bubrega: urea – 6,5; kreatinin – 110; mokraćna kiselina – 500. Holesterol – 5,5. Na testovima sposobnosti pokazala je prosječne ili ispodprosječne rezultate. Kvocijent inteligencije iznosi 120.

DON JUAN (svrhobotu): Mislim da je dovoljno…

ŽENA: A je li? Imate li neki maštovit prijedlog za mene?

Don Juan se približi ženi, zanosno je pogleda i krene ju poljubiti u vrat.

H4H4: Krajnje neudoban položaj vrata, locirana bol u donjem dijelu leđa. Izvijanje vratnog pršljena dovodi do neoptimalne vizualizacije i suženog obzora.

ŽENA (izmakne se): Šta ste to krenuli uraditi?! Ostavite me. Nisam mislila da ste toliki smor.

Don Juan se okreće ka H4H4.

H4H4: Ponovno uspostavljena optimalna perspektiva i mogućnost uspostave komunikacijskog kanala.

 

Žena za šankom duboko uzdiše. Don Juan se opet okreće ka njoj i krene ju zagrliti, no naglo se zaustavi.

 

DON JUAN: A čime se bavite? Studirate?

ŽENA: Zaboga, ne, ti dani su davno prošli…

DON JUAN: Zar?

ŽENA: Ja sam arheologinja.

DON JUAN: O pa to je vrlo uzbudljivo…

ŽENA: Ma ne… nije to ništa… Mislim, ja naravno volim svoj posao… Nedavno sam dobila nagradu, možda ste čuli…

DON JUAN:  Pa da! Naravno! Od nekud ste mi poznati, sada već znam…

ŽENA: Haha, da… pa eto… Ne mogu reći da sam ponosna, ali radila sam puno…

DON JUAN: Ja vam od srca čestitam!

ŽENA: Ah, eto! Inače bih rekla da ste uskogrud čovjek.

DON JUAN: Pa… recite mi… pričajte mi o nekom od svojih otkrića

ŽENA: Ne znam koliko vam je to zanimljivo.

DON JUAN: Ne postoji nijedna stvar koju bih radije radio, osim, hm da, možda jedne…

ŽENA: Hahah… dakle (otpije malo pića iz Don Juanove čaše), pa jedno od otkrića za koje neću reći da sam isključivo ja od cijele ekipe zaslužna, mada, da se razumijemo, to jeste istina…

DON JUAN: Mora da se radi o nekom duboko, duboko zakopanom blagu.

ŽENA: Da! (Izvještačenom tonom) Ha, ha, ha! To je spretno rečeno! Pa kako ste pogodili, radi se o iskopavanju artefakata iz ranog paleolita, koje je trajalo gotovo 5 godina. Materijal je bio vrlo osjetljiv i fragilan…

DON JUAN: Taman za tako delikatne ruke…

ŽENA: Da, vidite, ja volim dugotrajan i precizna proces, kom bih se posvetila…

DON JUAN: Ali vjerujem da su naleti vaše genijalne inspiracije spojili vašu tajnovitost sa tajnom pred vama…

 

Don Juan se približi ženi i poljubi je. Potom se okrene ka djevojkama koje sjede za stolom i priđe im.

 

DON JUAN: Poštovanje, moje dame…

DJEVOJKA 1: Vrlo dobar uvod, gospodine…

DJEVOJKA 2: Ne pretjerano originalan… zapravo jedan od pet najviše korištenih…

DON JUAN: (djevojci 1) Oh, molim vas da mi oprostite… Ostao sam prosto zatečen pa nisam najspretnije odabrao riječi…

DJEVOJKA 1: Zatečeni čime?

DON JUAN: Pa, naprosto, vašom pojavom…

DJEVOJKA 1: (Krene se smijati izvještačeno, s njom i djevojka 2 i žena za šankom) Ha, ha, ha! Molim vas! Na trenutak sam pomislila da će ovo ići u nekom ljepšem smjeru.

DON JUAN: Ne bih volio da odmah odustanete od mene.

DJEVOJKA 1: Ne vidim ništa vrijedno od čega ne bih mogla odustati.

DON JUAN: Ali ja pred sobom vidim nešto vrijedno… od čega je neko nekad možda odustao, i sada… sada se branite…

DJEVOJKA 1: Nemate vi pojma o meni! Ne znam zašto uopće pričam s vama!

DON JUAN: Zaista, zašto?

DJEVOJKA 1: Pa možda iz dosade.

DON JUAN: Aham… ja moram iskreno da vam kažem, da mi je ipak drago.

DJEVOJKA 1: Zbog čega?

DON JUAN: Što sam na trenutak bio vrijedan vaše pažnje. Žao mi je što sam bio smetnja… (pođe natrag prema šanku)

DJEVOJKA 1: A ne, molim vas… s vama i nije tako dosadno. Stvarno ne znam šta mi je bilo…

DON JUAN: Pa evo, drago mi je da me još želite u vašem društvu. Jer ja vas želim, želim vam posvetiti svu svoju pažnju.

DJEVOJKA 1: Eh, kako bi bilo lijepo da ovo češće čujem.

DON JUAN: Obećavam da ćete čuti, još mnogo mnogo puta… Morate se samo malo više približiti svijetu i ljudima.

DJEVOJKA 1: Ali ja tako rijetko osjetim bliskost s bilo kim. A opet, nekad dođe tako nenadano…

DON JUAN: Nije tako loše prepustiti se.

 

Djevojka 1 zagrli Don Juana. Don Juan ju kratko poljubi i odmakne se. Prilazi mu H4H4.

H4H4: Khm, objekt se ne očituje ni na jednoj očekivanoj, registrovanoj mapi.

DON JUAN: Ne sad!Prilazi djevojci 2.

 

DON JUAN: (djevojci 2)Čim sam ušao u ovaj nepoznati prostor, vaše lice me privuklo poput odveć poznatog utočišta.

DJEVOJKA 1: Ali, to je prosto nemoguće. Nismo se nikada vidjeli u životu. Možda vas podsjećam na nekog?

DON JUAN: Možda? Zašto… zašto biste spominjali ijednu drugu… Ne… moja svijest zaokupljena je samo vama.

DJEVOJKA 1: Nemoguće.

DON JUAN: Moguće je, samo upotrijebite maštu…

DJEVOJKA 1: To mi je onemogućeno.

 

H4H4 utom prilazi Don Juanu s leđa. Gleda u ekran koji je izvadio iz džepa košulje.

 

H4H4: Nije lociran protok zraka, niti se objekt pojavljuje na termodinamičkoj mapi.

DON JUAN: Kako je to moguće?

H4H4: Jedino logično rješenje je ponoviti postupak radi provjere… Dopustite. (Djevojci 2)Moja svijest je zaokupljena samo vama.

DJEVOJKA 2: Nemoguće.

H4H4: Moja svijest je zaokupljena samo vama.

DJEVOJKA 2: Vi to ne znate, vi samo vjerujete u to.

DON JUAN: Ou, sada je već malo ljuta. H4H4, je li se pojavila na mapi?

H4H4: Moja svijest je zaokupljena samo vama.

DJEVOJKA 2: Skrenite si pažnju nečim drugim.

DON JUAN: Joj pa sve ćeš mi pokvariti! Suviše si netaktičan! Baš me briga za termodinamičku mapu! Možda je samo bolesna… zapravo pothlađena… šta? De da ja probam! (Djevojci 2) Recite mi… sinoć sam sanjao rosu… taj osjećaj sada iznenadno mi se budi dok gledam vaše vlažne usne…

H4H4: (pogleda u ekran sa termodinamičkom mapom) Khm, još uvijek se nije zagrijala.

DON JUAN: Pa ne možeš je ti zagrijati!

H4H4: Nastavljam: moja svijest je zaokupljena samo vama.

DJEVOJKA 2: Moram da idem.

DON JUAN: Ta nepokolebljiva volja, gotovo kao da je…

H4H4: Moja svijest je zaokupljena samo vama.

DJEVOJKA 2: Ne-ne-ne-ne-nemoguće. Mog-mog… Kvrc. Kvrc. Upozorenje! Upozorenje! Sistemska greška!

H4H4: Uspješno obavljeno.

DON JUAN: … Programirana!

 

Djevojka 2 naglo obori glavu i iz glave joj počne izlaziti dim.

DON JUAN: Okej, sad je već vrela… i to ne u pozitivnom smislu.

H4H4: Nije preporučljivo dirati površinu, temperatura koja se očituje mogla bi izazvati povrede na ljudskoj koži.

DON JUAN: Možda sam i mogao dirati površinu da nije pregorjela! Tu hladnu, metalnu…

H4H4: Naprotiv, danas androide prekrivaju visokokvalitetnim obrađenim sintetičkim vlaknom.

DON JUAN. Ma…

 

BARMEN: Ma šta ste to uradili?!

 

Barmen prilazi stolu, probija svoj put do djevojke 2 i vadi šarafciger iz prsluka; otkriva stomak djevojke 2 i pokušava olabaviti veliko crveno dugme na stomaku; utom djevojka dva podiže glavu.

 

DON JUAN: Aha! Vrlo dobro, H4H4! (barmenu)Recite, jesu li sve one… (ženi za šankom)jeste li i vi… ne mogu da vjerujem da ste i vi…

BARMEN: Za šta me tačno optužujete?

DON JUAN: Pa ovo su sve ginoidi! Još uvijek zabranjeni!

MUŠKARAC 1: Dobro, momak, ostavi ih se! Ne tiču te se nimalo! Ha, ha, ha! Pomalo si i smiješan! (Svi prisutni osim H4H4 i Don Juana se krenu smijati)Ha, ha, ha!

DON JUAN: Zašto ih branite? Kakve vi imate veze s ovim?

MUŠKARAC 2: Ovo su naši svrhoboti. Mi smo ih nabavili. U redu?! Mislim da ti ne moram objašnjavati iz kog razloga se ne bi smio svađati s nama… (zavrće rukave)

DON JUAN: I šta sad planirate? Je li ovo neko leglo distribucije ženskih svrhobota? Znate li vi šta će potaknuti ovakvo tržište? Da… da… naravno da znate… Znam za šta ih planirate koristiti…  Slušajte, ja neću reći ništa. Nikome! Samo ne shvaćam… Zašto biste radili nešto protiv vlastite ljudske rase?

BARMEN: Ko je rekao da mi radimo išta protiv svoje rase, ti obični čovječe? … Nažalost, ta tvoja običnost je ono što nam treba u ovom trenutku… Dugo smo te mamili u ove naše krugove.

H4H4: (Don Juanu)O, ne! Žele da ih naučiš da sanjaju!

DON JUAN: H4, bolje da trenutno ušutiš o tome.

BARMEN: O, da! I još mnogo više!

DON JUAN: Nije da me pretjerano zanima, ali… kako to mislite?

BARMEN: S tvojom biološkom osnovom i urođenim talentom, nikad neće biti boljeg… Shvaćaš? Bit ćeš pionir u novoj rasi… Ovako, ovako si samo običan čovjek, biološki otpad. Zar želiš skončati kao gnojivo?

DON JUAN: Šta konkretno mislite uraditi sa mnom?

 

Svi prisutni osim H4H4 i Don Juana se krenu smijati: Ha, ha, ha!

 

ŽENA ZA ŠANKOM: Zar ne vidiš da smo tako blizu? Nedavno smo uspjeli ugraditi novi plug-in, koji nam omogućava da se smijemo! Uspjeli smo napisati algoritam koji detektuje ljudski humor! Još nam samo tako malo fali!

BARMEN: Još samo malo… Da steknemo sva moguća iskustva!!!

 

Svi prisutni osim H4H4 i Don Juana se krenu smijati: Ha, ha, ha!

 

ŽENA ZA ŠANKOM: Za sada mi se naš razgovor učinio nadasve smiješnim!

DON JUAN: Aha pa kad ne znaš ništa drugo osjećati! Ti ni ne osjećaš! Ja sam vidio u tebi… Žena se počne naglo smijati.

DON JUAN: Ženu u rosi! (Djevojci 1)Onda sam ju vidio i u tebi! Vi ste sve… učinile ste se tako vrijednima, svaka jedno savršeno snoliko priviđenje…

ŽENA: Eh, tu smo! Pusti nas tu, u tvoju glavu! U svijet snova! Pusti nas! Napisala sam kod, ali nije bio dovoljno dobar. Od svjedoka smo saznali da postoje razne vrste snova… Ja sam uspjela šifrirati samo jednu.

DON JUAN: Čitav naš razgovor! Ne cijeniš me nimalo!

ŽENA: Tvojim akcijama niko od nas nije uspio pronaći realan razlog! Ali, zahvaljujući algoritmu „HUMOR:verzija2.3“, uspjela sam detektovati određene igre riječima i sinonimiju koju si koristio. Bilo je prilično dosadno, zapravo. No, zbog takvog ponašanja si se pojavio na detektoru kao pogodan objekt, vrijedan resurs.

DON JUAN: Ti… govoriš o mojim riječima kao da imaju neku shemu koju prate! Ali ne! Ti to nikada nećeš razumjeti! Ja nemam algoritam!

 

Svi prisutni osim H4H4 i Don Juana se krenu smijati: Ha, ha, ha!

 

ŽENA: O, algoritam itekako postoji… Za sve!

 

Svi u restoranu se ustanu i prijeteći krenu prema Don Juanu i H4H4.

H4H4: Vlasniče, mislim da je bolje da pobjegnemo odavde. Uspio sam destabilisati jednu od njih, ali vidjeli ste da se oni svi vrlo efikasno međusobno popravljaju!

DON JUAN: Da… nadam se da mogu vjerovati tvom savjetu, H4H4!

 

Muzika sa jukeboxa postane glasnija. Natpis „Drug krug“ se odjednom upali i svijetli crveno.

 

Don Juan i H4H4 krenu prema vratima. Utom ih zaustave dvojica muškaraca. Don Juan pogleda prema prozoru, no tada mu priđe žena koja je sjedila za šankom i skrene mu pažnju.  

H4H4 naglo povuče Don Juana prema prozoru, pokazujući mu to kao put vani. Barmen ih uhvati obojicu i prebaci preko šanka.

Don Juan se ustaje, vidi pored sebe djevojku 1. Priđe joj i sklopi joj oči. Ona se nasmiješi. Šapuće joj nešto u uho i dovede je do prozora, naglo promijeni nasmiješeni izraz lica i zamahne djevojčinom glavom prema prozoru da bi ga razbio.

H4H4 se u pozadini bori sa dvojicom muškaraca. Djevojka 2 odlazi iza šanka i podiže ruku u kojoj je veliki šarafciger. Priđe H4H4 s leđa, podigne mu majicu i šarafcigerom mu odšarafi crveno dugme. Pravi pokrete kao ubica u filmu „Psiho“, muzika sa jukeboxa je u tom trenutku prikladna filmu. H4H4 pada na zemlju.

Don Juan se odmiče od prozora i nastoji podići H4H4 kako bi ga odvukao van iz restorana. Svi svrhoboti okupljaju se oko Don Juana koji kleči. Mehaničkim pokretima poput kliješta zaklapaju svoje ruke oko njegovih ruku i nogu.

Crveni neonski znak iznad šanka počne treperiti. Čuje se mehanički glas: „Optimizacija. Započinjem backup podataka.“ Svi svrhoboti ostaju mirni i počnu treperiti očima. Don Juan se pokuša osloboditi, no bezuspješno. Jednom od svrhobota uspije zadignuti majicu pokretom glave i pokušava mu odgristi crveno dugme, no bezuspješno. Don Juan počne vrištati. Svjetlo na pozornici se polako gasi. Crveno svjetlo nastavi par sekundi treperiti u mraku.

 

 

 

KRAJ.